No Future. Taiteen autonomiateoriasta.

Kuten kuvastakin nähdään, modernismin jo ohittanut minimalistinen käsitetaide [jota pidän olemukseltaan valokuvamaisena jäljentämisprosessina] pystyy ajoittain kommentoimaan itsenäistymistään ja irtautumistaan kohti jäljentävää, toistavaa ja uusintavaa 'metodia' varsin totuudellisesti. - - Taide 'uudelleen luomisena' tai 'itsensä ilmaisemisena' on kuollut, mutta valokuvaus elää. Taiteen sisältö, muoto ja ilmaisu ovat minimoituneet ja pelkistyneet imitaatiosta valokuvallisuudeksi. Jäljelle on jäänyt todellisuuden reduktionistis-kuvallinen identiteetti, johon tulkitsevan ajatuksen toivotaan silti edelleen tuovan elävää [teko]henkeä. - - Mutta semanttisesti yhä simuloituvammassa ja stimuloituvammassa tekniikan maailmassa ajatus on enää pelkkä simulacrum: tyhjä, kuollut merkki jäljentämässä verkostoitunutta solukkoa, joka robottimaisesti nykien ja poksahdellen laajenee kuin sammakonkutu lammen pinnassa. Itse elämä siinä kuitenkin poksahtelee. Valokuvaaja-taiteilija-tiedejokamies kameroineen tätä poksahtelua sitten jäljentää yrittäen saada kicksejä jostain syvemmästä totuudesta. - - Mikä realistinen metafora! Valokuvaaja jäljentämässä elävää elämää. Sammakonkudun seksuaalinen energeettisyys kohtaa teknologiseen toistoon eli pysähdykseen ja liikkumattomuuteen [vrt. myös determinismi] - siis absoluuttiseen kuolemaan pyrkivän vastinparinsa. Eros ja Thanatos. No future. Taide on kuollut ja ihminen sen [valokuvansa] mukana. Tämä kuolema ei kuitenkaan ollut taitelijan [Wu Tao-tsu] vaan robotin [CERN] kuolema.

 

II

Päre on sitaatti artikkelista Metodologiset jälkisanat [Erkki Sevänen] kirjaan Taide modernissa maailmassa: Taiteensosiologiset teoriat George Lukacsista Fredric Jamesoniin [toim.].

*

[....] Nimestään huolimatta [taiteen] autonomiateoria ei ole yhtenäinen ilmiö. Sille on annettu lukuisia muotoiluja, jotka eroavat toisistaan terminologialtaan ja painotuksiltaan. Yhteistä autonomiateorian idealistisille versioille – joihin Peter Bürger ja Jürgen Habermas viittaavat – on taiteensosiologisen mielekkyyden epäily tai sen kiistäminen. Näissä perinteisen estetiikan piirissä kehitellyistä versioista on syytä mainita seuraavat kolme teesiä:

 

1] Autonomiateorian ensimmäisen version mukaan taideteoksia ei voida pitää yhteiskunnallisesti määräytyneinä muodostelmina.

 

Version perusteluna toimii aluksi ajatus taiteilijan henkisen rakenteen poikkeavuudesta. Vaikka Arnold Hauser näkee tällaisia ajatuskulkuja jo renessanssin kulttuurissa, joka ihaili tunnettuja kuvataiteilijoitaan suurina mestareina, mainitun ajatuksen synty liitetään yleensä 1700- ja 1800-luvun vaihteen romanttiseen estetiikkaan. Romantikot pitivät taiteilijaa nerona, joka kykenee poikkeusyksilönä vapaaseen, sosiaalisista rakenteista ja säännöistä riippumattomaan ilmaisuun.

 

Autonomiateorian ensimmäisen version ideologisena kasvualustana toimii porvarillinen liberalismi ja individualismi. Griselda Pollock on kiinnittänyt huomiota siihen, ettei tämä autonomiateoria ole vieläkään kadonnut tutkimuksesta; keskittyessään laatimaan yksittäisistä ja ‘suurina’ pidetyistä taiteilijoista biografioita ja monografioita muun muassa tadehistoria on ylläpitänyt sitä.

 

Taiteilijakeskeinen autonomiateoria on menettänyt merkitystään 1900-luvulla. Myöhemmissä autonomiateorian perusteluissa argumentteina ovat toimineet enemmänkin kielen ja taiteen merkkijärjestelmien luonnetta koskevat väittämät. Tällaista argumentointitapaa ovat edustaneet venäläinen formalismi ja anglosaksinen uuskritiikki. Anti-individualismistaan huolimatta klassinen, universaalisia rakenteita etsinyt strukturalismi hyväksyi metodologisella tasolla autonomiateorian.

 

2] Autonomiateorian toisen version mukaan taiteelta puuttuu yhteiskunnallinen funktio.

 

Toisenkin version synty ajoittuu 1700- ja 1800-luvun vaihteeseen, murroskohtaan, jonka toisella puolella ovat Schillerin ja Karl Philipp Moritzin teoriat ja toisella puolella heidän jälkeisensä estetiikka. Schillerin ja Moritzin ajattelun välittömään syntytaustaan kuuluvat ne traumaattiset kokemukset, joita liberaalissa älymystössä herättivät yhteiskunnallisen työnjaon syveneminen, taloudellisen toiminnan organisoituminen laajemmin kapitalistisen rationaliteetin mukaiseksi ja Ranskan vallankumouksen ajautuminen terroriin ja Napoleonin hallintoon. Tässä näköalaoja sulkeneessa tilanteessa taiteen tuli etääntyä yhteiskunnallisesta elämänkäytännöstä voidakseen vaalia tietoisuutta ‘korkeampaan humaniteettiin’ sisältyvistä periaatteista. Taiteen esteettisen maailman oli toisin sanoen voitava ilmaista täydellisinä ne porvariston nousuun liittyvät emansipatoriset ihanteet, jotka toteutuivat puutteellisesti vallitsevassa, porvarilliseksi muuttuvassa yhteiskunnassa.

 

Schilleriä ja Moritzia on pidetty viimeisinä sellaisina perinteisinä esteetikkoina, jotka pystyivät löytämään taiteelle jonkinlaisen aktiivisen tehtävän modernin yhteiskunnan kehityksessä. Schillerin esteettisen kasvatuksen ohjelmassa välittömistä didaktisista tehtävistä irtautunut taide toimi ‘luonteiden jalostamisen’ välineenä; tällaiset taiteen kasvattamat ihmiset pystyisivät pitkällä aikavälillä myös humanisoimaan yhteiskuntaa, muokkaamaan sitä demokraattisia ihanteita vastaavaksi. Myöhemmässä estetiikassa laajaa kannatusta sai sitä vastoin ajatustapa, jossa taide asetetaan autonomiaperiaatteen mukaisesti kokonaan yhteiskunnalle vastakkaiseksi ja itseriittoiseksi elämänalueeksi.

 

3] Autonomiateorian kolmas versio pitää esteettistä sfääriä omalakisena siinä mielessä, että sen katsotaan olevan riippumaton erilaisista – kognitiivisista, moraalisista, poliittisista, praktisista – intresseistä. Esteettisiä arvoja kokeva ihminen nähdään tässä versiossa usein sosiokulttuurisesta sidonnaisuudesta vapaaksi olennoksi.

 

Tämän version klassinen muotoilu löytyy Kantin estetiikasta. Sen eräänä tarkoituksena on osoittaa, että kohteiden kauneudesta puhuvat arvostelmat ovat intersubjektiivisesti yleispäteviä. Juuri tässä ne eroaisivat esimerkiksi ruokalajien makua koskevista arvostelmista, joista ihmiset eivät voi päästä yksimielisyyteen. Kauneusarvostelmien yleispätevyys selittyy Kantin mukaan ensinnäkin ihmisten henkisen rakenteen samankaltaisuudesta, joka tekee periaatteessa mahdolliseksi intersubjektiivisuuden. Mutta kauneuden kokemuksen syntyminen edellyttää myös sitä, että ihminen asennoituu kohteisiin vailla tiedollisia, moraalisia ja praktisia intressejä; hänen asenteensa tulee olla ‘pyyteetön’ ja ‘puhtaasti kontemplatiivinen’.

 

Nämä kantilaiset muotoilut ovat vaikuttaneet voimakkaasti estetiikan ja taideteorian kehitykseen – aina tämän vuosisadan alkuun saakka, jolloin kauneutta pidettiin vielä taiteen keskeisenä tunnuspiirteenä.

 

Autonomiateoriat toimivat estetiikassa vastauksina taiteen ja yhteiskunnan suhdetta koskevaan kysymykseen. Ne muodostivat siinä vallitsevan tavan mieltää tämä suhde. [....], s. 296-297

*

http://arthistoryresources.net/modernism/artsake.html

https://koppa.jyu.fi/avoimet/taiku/kirjallisuuden_aikajana/valistus/yleista/taiteen-rationalisoituminen

http://en.wikipedia.org/wiki/Wu_Daozi

http://en.wikipedia.org/wiki/Art_for_art%27s_sake

http://fi.wikipedia.org/wiki/K%C3%A4sitetaide

http://www.jyu.fi/taiku/aikajana/taidehist/th_ny_minimalismi.htm

http://fishmarketny.wordpress.com/2011/02/04/art-for-arts-sake/