December 31, 2011

This is newness: every little tawdry [...] only you don't know what to make of the sudden slippiness, the blind, white, awful, inaccessible slant [...] you are too new to want the world in a glass hat.

Häivähdys neroutta vähän ennen kuolemaa.

I
New Year on Dartmoor

This is newness: every little tawdry
Obstacle glass-wrapped and peculiar,
Glinting and clinking in a saint's falsetto. Only you
Don't know what to make of the sudden slippiness,
The blind, white, awful, inaccessible slant.
There's no getting up it by the words you know.
No getting up by elephant or wheel or shoe.
We have only come to look. You are too new
To want the world in a glass hat.

 Sylvia Plath
....
'This is newness'. Plath introduces a child to the new year on a frosty day, but being Plath the maternal description has an edge of fear. 'Only you / Don't know what to make of the sudden slippiness, / The blind, white, awful, inaccessible slant'. The child is 'too new' to cope with this cold world, and 'too new' to share the mother's chilly apprehensions.

John Mullan [The Guardian]

II
http://www.youtube.com/watch?v=Zw1vvGYHQBw
Happy New Year by Abba - - [taidokkaasti sävellettyä, sovitettua ja laulettua klishee-sanailua, jossa kokonaisuus on enemmän kuin klisheemäisten osiensa summa].

*
No more champagne
And the fireworks are through
Here we are, me and you
Feeling lost and feeling blue
It's the end of the party
And the morning seems so grey
So unlike yesterday
Now's the time for us to say...

Happy new year
Happy new year
May we all have a vision now and then
Of a world where every neighbour is a friend
Happy new year
Happy new year
May we all have our hopes, our will to try
If we don't we might as well lay down and die
You and I

Sometimes I see
How the brave new world arrives
And I see how it thrives
In the ashes of our lives
Oh yes, man is a fool
And he thinks he'll be okay
Dragging on, feet of clay
Never knowing he's astray
Keeps on going anyway...

Happy new year
Happy new year
May we all have a vision now and then
Of a world where every neighbour is a friend
Happy new year
Happy new year
May we all have our hopes, our will to try
If we don't we might as well lay down and die
You and I

Seems to me now
That the dreams we had before
Are all dead, nothing more
Than confetti on the floor
It's the end of a decade
In another ten years time
Who can say what we'll find
What lies waiting down the line
In the end of eighty-nine...

Happy new year
Happy new year
May we all have a vision now and then
Of a world where every neighbour is a friend
Happy new year
Happy new year
May we all have our hopes, our will to try
If we don't we might as well lay down and die
You and I
*
http://en.wikipedia.org/wiki/Happy_New_Year_(song)
http://en.wikipedia.org/wiki/Sylvia_Plath
http://fi.wikipedia.org/wiki/Sylvia_Plath
http://www.indobase.com/holidays/new-year/new-year-poems/new-year-on-dartmoor.html
http://www.guardian.co.uk/books/2011/dec/30/ten-best-new-years-literature
http://gw-bw.com/2009/12/28/new-years-evolution/

Urheiluselostaja Hietalahden 'kyrvälliset' lipsautukset

Onko kuvassa näkyvän miehen lempinimi siitin, penis, kulli, muna, jorma, jortsu, jöpötin, kyrpä, sleba, slerssi, anakonda, dicu, dikki, herkkuparru, jortti, lörtsi, makumutteri, orkkukeppi, slaba, slaibari vai mulkku?

http://www.youtube.com/watch?v=snwMnyoXd64&feature=related
Ihmebantu - Anteeksi sain juuri viestin...
....
Onneksi uutisankkuri Matti 'Penis' Röngällä on vielä tosi paljon harjoiteltavaa, ennenkuin hän saavuttaa niin rankan lipsauttelutason, kuin mihin Kari 'Ihmebantu' Hietalahti tässä yltää.
*
http://www.iltasanomat.fi/kotimaa/penis---ylen-uutistenlukija-lipsautti-suorassa-lahetyksessa/art-1288438856201.html?ref=hs-tf-promo2
http://fi.wikipedia.org/wiki/Ihmebantu
http://www.buzzfeed.com/jessicax0/sir-your-head-is-shaped-like-a-penis-l8v

December 29, 2011

Kukkuuu, kukkuu, kukuu, kuk, kuu, ku, k, k, kkk - - köh - - coeckoe! coeckoe! coeckoe!

Hullu Käkki
















Lahden kansainvälinen kirjailijakokous 2011

Leevi Lehto: Sanomattomasta kielessä/The Unspeakable In Language - [20th June 2011 - ks. linkit alla]

Kökkö

Käki kukkoja kukutti,
käkätti kotikanoja.
Kukin kukkea kupunen
kukoi kuin kyky kekotti.
Kaikkokenkkäälä kajasti.

Kuuro katsoi kiukaan kieltä.
Koko kokkona kimahti
kulkukoulun kaulimitse,
kuohimoitse, kaulaimitse
kylykirjaston kihellys.

Kukko kykki, kana kykki,
koko kökkelö kökötti.
Käkikö kesymmin kykki,
kukkuiko kökön kukussa?
Kysy kekrinä käkeä.

Juuri lukemani on Lauri Viidan tunnettu lähes-nonsense-runo, jonka hän kirjoitti mielisairaalassa 1957 ja jonka aikalaisvastaanotto näki olevan "lähes kokonaan merkitystä vailla". Tätä esitystä varten käänsin sen englanniksi:

The Coeckoe

Cuckoo the cocks cuckolded,
canaries cackled at call -
Causing the convexo-concave caesuras
to culture cap-cap-a-pie-bilities.
Come-Thiterer caucously cajoled.

Chloropus clooked at clitoris.
Qanta quakely collapsed :
classifyingly clevered
castratonizingly cucumbred
coddling convolute collections.

Cock crouched, chick crouched,
catharsis quarticly queasied.
Cuckoo, the cosiest croucher?
Cackler in Coeckoe's queekaboo?
At Callhallows, question the cuckoo.

Varoitan heti, että aikomukseni on tarjota tuhdihkoja annoksia äärimmäistä lähilukua yhdistettynä pidäkkeettömään spekulaatioon - jälkimmäinen myös merkityksessä "peilin piteleminen": sallin Viidan runon esiintyä yrityksenä hänen itsensä, minun tai kenen tahansa omaksikuvaksi.

Puhumme runosta, jossa esiintyy käki. Voitte kernaasti ajatella, että haudon tässä jonkun muun munimia munia, tai vaihtoehtoisesti yritän munia jonkun muun pesään.

Kaikkein yleisimmällä tasolla: olen kiinnostunut sanomattomasta merkityksessä, jonka Paavo Haavikko kiteytti kirjoittaessaan kerran (muistaakseni Yrityksessä omaksikuvaksi): "Meidän kulttuuristamme puuttuu jotakin sanomatonta." Ihailtavaa, logiikkaa uhmaavaa logiikkaa: jos nimittäin voisimme sanoa tuon sanomattoman, silloin se ei tietenkään enää puuttuisi, kulttuurissamme ei olisi mitään sanomatonta: siitä siis puuttuisi jotain sanomatonta. Kulttuuristamme puuttuu jotakin sanomatonta. Menisin pidemmälle ja sanoisin: jos jotakin, kulttuurimme, parhaimmillaan, perustuu sanomattomalle - sanomattoman puutteelle ja tuon puutteen sanomattomuudelle, kukaties samassa mielessä kuin Viidan runo, joka näyttää perustuvan merkityksensä puuttumiselle: sille sanomattomalle, joka siitä puuttuu, juuri koska se on niin täynnä sanomatonta, merkityksessä jokin jota ei voida ilmaista "toisin sanoin" (mikä on jo melkein runouden määritelmä).

Täynnä sanomatonta: kaikkea sitä, minkä Haavikko luulee voivansa jättää sanomatta tokaistessaan toisaalla: "Haavikko tarkoittaa mitä sanoo ja myös sanoo mitä tarkoittaa" (Prospero). Viita olisi voinut sanoa samaa runostaan. Ja silti: ko. kiasmaattinen rakenne ei solmiudu: mitä enemmän tarkoitat mitä sanot, sitä varmemmin joudut sanomaan mitä tarkoitit - eikä se koskaan ole sama asia. Miksi? Sen sanomattoman vuoksi, joka tarkoittamisestasi jäi puuttumaan (mutta sisältyi sanomaasi).

Olette kuulleet sanotuksi: "En millään pysty sanomaan mitä tarkoitan." Mutta minä sanon teille, että tarkoittaminen se vasta todella vaikeaa onkin. Itse asiassa monia - oikeastaan useimpia - asioita on erittäin vaikea ellei mahdotonta tarkoittaa.

Sanomaton tässä hakemassani merkityksessä on määriteltävissä siksi osaksi mitä tahansa lausumaa, jota lausuja ei mitenkään ole voinutkaan tarkoittaa (ja jota ryhdyn kohta Viidaltakin lukemaan). Tässä se samastuu helposti tiedostamattomaan, joka Jacques Lacanin tunnetun muotoilun mukaan "rakentuu kielen tavoin". Itse sanoisin pikemmin päinvastoin: kieli rakentuu tiedostamattoman tavoin - oikeastaan on tiedostamaton: se mikä tekee meistä ihmisiä, erottaa meidät kukoista, kanoista, käkösistä ja kaikista muista eläinkunnan järkevistä eläimistä, joihin meitä kenties yhdistää vain kielemme rationaalinen, looginen, yksiyhtinen kerrostuma.

Mitä "Kökkö" sitten ikinä onkin, niin ainakin eläintarina, faabeli, ja jonkinlainen loitsu. Ensimmäinen säkeistö esittelee käen, linnun jonka mytologiaa tunnetusti hallitsee ajatus munimisesta ilman aikomustakaan hautoa, kanalan shamaanina, joka auktoriteetillaan ja hyväntahtoista aggresiotakaan kaihtamatta ("kukutti", "käkätti") saa kaikki laulamaan näköjään puhtaan libidaalisesta impulssista: "kukoi kuin kyky kekotti". "Kyvyn" ymmärrämme helposti ja melkein yhtä helposti annamme sille myös seksuaalisen konnotaationsa, jolloin "kekotti" (runon ensimmäinen ilmeinen nonsense-sana) pyrkii paljastamaan alleen kenties haudatun "kehotti". Silti konsonantin näennäisen huolimaton (jos kohta runon prosodisen strategian motivoima) vaihtaminen tuntuu lisäävän tärkeän sanomattoman elementin: emme tiedä, mitä kekottaminen voisi olla, mutta ymmärrämme että se on vahvemmin puhtaan nautinnon motivoimaa, pakanallisempaa ja amoraalisempaa ehkä, kuin pelkkä "kyvyn kehotuksen" ("veren vietin") seuraaminen - niin, ja selvästikin hauskempaa. (Vastaavanlainen siirtymä tapahtuu myös "kukoi"-sanassa: tavallansa "kukkui", mutta pakonomaisemmin, katkonaisemmin, ja täysin onnistumatta...) Sanalla sanoen käki on tehnyt koko kanalan väestä käkättäviä elostelijoita, ts. ihmisiä.

Sillä mikäpä lopulta erottaa ihmisen kaikista eläinkunnan järkevistä eläimistä ellei hänen kykynsä kokea seksuaalisuus pelkän nautinnon välineenä (Eros - mahdollisena vastinparinaan Thanatos, kyky tappaa tarkoituksetta, johon palaan tuonnempana). Kulttuuri (vrt. Haavikon tokaisu) voidaan tässä nähdä prosessiksi, jossa tämä ihmisen "perustava" taipumus joutuu ristiriitaan lajin "eläimellisten [lue: rationaalisten] viettien" kanssa, näyttäytyen uhkaksi eloonjäämiselle ja tullen lopulta kulttuurin ja kielen rationaalisen osan (minun näkökulmastani lisäkkeen) tukahduttamaksi.

Viidan runossa tämän "prosessin" voidaan nähdä käynnistyvän "Kaikkokenkkäälässä" ja jatkuvan sitten läpi koko toisen säkeistön.

Mikä "Kaikkokenkkäälä" siis on?

Sivuutan runoilijan oman tulkinnan (hänhän ei tunnetusti oikein voinut ymmärtää, miksi joku ei heti käsittäisi, että tarkoitetaan "auringonnousua") ja yritän lukea mitä oikeasti sanotaan, vaikka ei tarkoitettaisikaan. Ensin "Kaikko": jotakin pois mennyttä tai kadonnutta, ellei alkuaankin poissa ja ilmeisen kaukana olevaa (kuten aurinko). Silti se kaikessa kaikonneisuudessaan yhdistyy johonkin, joka selvästikin sijaitsee sivilisaation piirissä, koskapa ilmaistavissa hupaisalla paikannimellä, Kenkkäälä - johon puolestaan mielin lukea paitsi kengän (myös freudilaisessa merkityksessään, josta lisää toisen säkeistön kohdalla), myös pronominin "kenkään": siellä ei ehkä asu ketään, ja liekö kukaan koskaan käynytkään siellä (ellemme sitten "me", tiedostamattomassa muistissamme: käännökseni "Come-Thitherer", ilmaisusta "come-hither", viettelevä, pyrkii välittämään vihjeen paikan houkuttelevuudesta). "Kajastaminen", ikään kuin pitkän odotuksen jälkeen, edelleen kielii "Kaikkokenkkäälän" asemasta valtavan sanomattoman puutteen tai pelkän nautinnonhalun hämäränä kohteena. Ja kuin toisen, "kenkäpitoisen", säkeistön ennakointina tämän ei-paikan paikannimeen on sisäänkirjoitettu kulttuurin tai yhteiskunnan peljästys sen saavuttamisen näköalasta: "älä!" Tukahduttaminen, ja oikeastaan jo sitä ennen sen sisäistäminen: "enkä!"

Tästä näkökulmasta toinen, "kenkäsäkeistö", alkaa kiinnostavasti kaksiselitteisellä sanalla "kuuro": joko kuulottomasta tai sateesta. Yrjö Varpio on niin ihastunut jälkimmäiseen tulkintaan, että väitöskirjassaan lukee seuraavan verbin johdonmukaisesti "kastoi" (käännöksessäni sallin tämän: "clooked" → "cloaked", "peitti" → "soaked", "kasteli"). Niin tai näin, säkeistö suorastaan tihkuu genitaalista symbolismia - tai huutaa sanomattoman perään, niin että kuurokin (tai ehkä vain juuri kuuro) kuulee. Tai ehkä paremminkin: sanomaton melkein väkisin sanoo itsensä: juuri koska emme mitenkään voi sanoa, mitä "koko kokkona kimahti" "sanoo", voin iloisesti väittää, että se on ejakulaation kuva ja siis sittenkin kannattaa "kastoi"-luentaa.

Mutta nyt on viimeistään aika alkaa kuunnella myös runon rytmiä, mikä, kenkäsäkeistössä kun ollaan, sopivasti saa takomaan jalkaa lattiaan. Niin puheessa kuin musiikissakin rytmi on seksuaalisin komponentti: aina välittömimmin itseisarvoiseen nautintoon liittyvä. "Kökössä" tämä tapahtuu niin sanoakseni korostuneen fallisesti - "kovien" konsonanttien, erityisesti koon ja teen, hallintana vokaalien, mutta myös kestonsa puolesta vokaalimaisen ärrän yli: onko enää sattumaa että fataalin fallinen yhdistelmä k-r-p on näköjään jokaisessa säkeistössä erikseen kielletty? No, ensimmäinen ärrä joka tapauksessa putoaa "kuurossa", ja puoliväkisin tulee mieleen että olisihan se voinut päätyä seuraavaankin sanaan jolloin Varpion luennan kautta saisimme: "kastroi", jotakin johon sitten parin rivin päästä törmäämmekin hämmästyttävässä translatiivisessa merkityskasaumassa "kuohimoitse", joka sekä viittaa "kastroimislaitoksen kautta kulkemiseen" että näyttää mitä sinne ollaan kuljettamassa: "himo itse" (lue: sanomattoman sanomaton puute). Kerrankin sana, joka kirjaimellisesti kuljettaa omaa merkitystään!

Joudun ohittamaan "kulkukoulun", joka saa koko toisen säkeistön näyttäytymään selontekona kasvatuksen prosessista, sekä "kaulimitse" ja "kaulaimitse", molemmat vahvasti sitomiseen, ellei suorastaan kuristamiseen viittaavia muodosteita, ja tyytymään muutamaan huomautukseen säkeistön viimeisestä säkeestä. "Kylykirjastossa" "kyly" on kalevalainen sauna; ja "kihellystä" varmaankin voimme ajatella kuulevamme, kun kiukaalle heitetään vettä, mikä oli Viidan oma tulkinta säkeelle. Mutta miksi "kirjasto". Halutaanko meidän ajattelevan kirjojen polttamista? Miksei? eikä niin epätodennäköisestikään mikäli tavallani luemme säkeistön sivilisaatioprosessin kuvaukseksi... Mutta jääköön tämä nyt tähän.

Jos ensimmäinen säkeistö "tarkoitti mitä sanoi" ja toinen taas epätoivoisesti yrittää "sanoa mitä se tarkoitti", entä sitten kolmas?

Kolmas säkeistö runossa, jonka kantavana hahmona on käki - kolmanneuden perikuva? ja jonka kirjoittajan kirjallinen perimätieto (Haavikon tavoin, muuten) tuntee (miehisestä) kilpailuvietistään ja mustasukkaisesta luonteestaan? Jatkan näiden kysymysten viitoittamaa tietä.

Oikeastaan "Kökkö" luontuisi verraten helposti myös paljon kevyempään, melkeinpä viihteelliseen luentaan, jossa se näyttäytyy kirjallispoliittisena allegoriana tai litteräärinä ajankuvana. Tässä käki voisi hyvin olla Anhava, modernistien paavi, kukot Haavikko ja muut miespuoliset modernistit, kanat vastaavasti heidän naispuolisia kollegoitaan, mahdollisesti Kirsi Kunnaksen, ajan johtavan nonsense-runoilijan johdolla. Oikeastaan siinä missä on lähestulkoon varmaa, että Viita itse ei "tarkoittanut" runoaan minkään ylläesitetyn kaltaisen spekulaation materiaaliksi, ei ole lainkaan mahdotonta, että hän olisi halunnut sen näköjään "mielettömyydellä" (kehnonpuoleisesti) pilkata modernistien käsittämättömyyttä. Mikä taas ei sulje pois - pikemmin edellyttää - mahdollisuutta ymmärtää käki myös Viidan omaksikuvaksi. Itse asiassa hänen tuotantonnossaan on vahva loismainen tai donjuanistinen piirre: taipumuksesta hyödyntää toisten runoilijoiden (parhaastaan edeltävien, kuten Otto Mannisen ja Eino Leinon) säkeitä, joita hän - ikään kuin käänteisenä käkenä - koki "parannella", aina useassakin runossa ilmaistuun kiukkuun runoilija- ja kirjailijatovereiden (näköjään ansaitsemattomasta) menestyksestä ja maineesta. Näitä taustoja vasten "Kökkö" on helposti luettavissa runona mustasukkaisuudesta.

Tämä ehkä auttaa ymmärtämään sitä tiettyä luopumisen sävyä, joka "Kökköön" kolmannessa säkeistössä selvästikin hiipii, eikä vähiten rytmin tasolla. Siinä missä ensimmäistä ja toista säkeistöä vie tietynlainen muunneltu Kalevala-mitta, joka ensin tuottaa "luontaisen" kielentajun vastaista, vahvasti synkopoitua poljentoa ("KÄkätTIkoTIkaNOja") ja yltyy sitten toisen säkeistön piiskaavaksi laukaksi, kolmas säkeistö melkeinpä pysäyttää koko menon: ensin alistuvanoloista perustrokeeta "KUKko KYKki, KAna KYKki, / KOko", ja heti perään kaksi vieläkin pysähtyneempää daktyylia: "KÖKkelö KÖkötti" - kuin apaattinen stondis masturboitua. Tässä kengän iskut lattiaan pakostakin vaimenevat ja sananalkuiset koot menettävät kykyään peittää alleen haudattua: huomaan lukevani "lykki", ja "mökötti". Vaikutelma on lohduton kuin huonon pornon jäljiltä, ja sen valossa kysymykset "Käkikö kesymmin kykki, / kukkuiko kökön kukussa?" ovat avoimen masokistisia - ainakin jos ymmärrämme "kökkö"-sanan primaarissa sanakirjamerkityksessään "uloste", "lanta", "paska". Näen käki-hahmon vetäytyvän oloihinsa mököttämään, ainoana lohtunaan vaisu aikomus ilmaantua sitten taas kekrinä, pakanallisen sadonkorjuujuhlan aikaan. Mitä tekemään? Kukomaan, olletikin. Kaikkokenkkäälästä ei kajoakaan.

Omatekoisen kulttuuriteoriani valossa tämä luopumistunnelma on ymmärrettävissä: sanomattoman sanomattoman puutteen talous ei oikeastaan siedä mustasukkaisuuden käsitettä ja käytäntöä. Itse asiassa sanomattoman päättymätön prosessi (monessa mielessä peilikuva siitä (inhimillisestä) logiikasta, joka estää tietoisuutta olemasta tietoinen itsestään ja näin johtaa "tiedostamattoman" syntyyn), vaatii että halu (puutteena) saa virrata vapaasti. Tällaisena tämä prosessi, jonka näen kielelle perustavana, hylkii omistamisen ajatusta ahtaassa merkityksessään, jossa omistaja lopulta aina tulee omistamansa omistamaksi (oikeasti voi omistaa vain sellaista, jonka on valmis antamaan pois). Ja juuri näin "Kökön" lopussa varsin kirjaimellisesti tapahtuukin: käki on "kesytetty" ja jäänyt (kilpailevan) kukunnan vangiksi. Tässä voisimme nähdä "Kökön" Thanatoksen - ja myös sen kulttuurisen tukahduttamisprosessin, jota olen sen pannut kuvastamaan.

Juuri sanomassani tulin ohimennen esittäneeksi omatekoisen kulttuuriteoriani toisen innovaation (ensimmäinen oli "eläinten rationaalisuus"): mustasukkaisuus individualisaation tuloksena (eikä sitä edeltävänä, niin kuin psykoanalyysi Freudista alkaen minusta sen näyttää esittävän). Enemmänkin: minun näkökulmastani mustasukkaisuus on sekä sivilisaation tärkein trauma että sen suurin tabu: aina oletettu (myös useimmissa "kirjallisuuden "merkkiteoksissa), kaikkien osana, sairaudeksi (jopa pahimmanlaatuiseksi) myönnetty, silti kaikkialla vaiettu tai jos mainittu, niin väistämättömyytenä... ja jotakin, jonka kaikki tabujenkaatajat aina ovat jättäneet rauhaan (kyseisen kaatamisen, "luonnollisista" syistä, aina langetessa pahimmin mustasukkaisuuden riivaamien tehtäväksi).

Omistamisen ja mustasukkaisuuden logiikka (jonka siis näen rationaalisuuden logiikkana) johtaa aina pakosta vastakkainasetteluun ja keskinäiseen tuhoon - kunnes kaiken sitten kaappaa ilmaantuva kolmas tai neljäs osapuoli, Hamletin Fortinbras. "Kökössä" Fortinbras on - kökkö itse: tämä toiseksi viimeisellä rivillä (runon) tyhjästä ilmaantuva hahmo, jonka jo otsikko, näin puolestaan runon kaapaten, on kuitenkin ilmoittanut ja joka edustaa kaiken aina-jo paskaksi jauhettuuden, logiikan, rationaalisuuden, yksiyhtisten merkitysten, kielen sisään sijoittuvan mielen, toisen kukussa kukomisen, ikuisen "tarkoitan mitä sanosta" "sanon mitä tarkoittaan" ja takaisin kiertämisen prosessia - vastakohtana sille sanattoman puutteen tai sen halun vapaalle virtaamiselle, jonka Pentti Saarikoski hienosti kiteyttää säkeessään: "enkä tiedä minkä nälkä minulla on". Eipä tiedä käkikään, Kekrinäkään kysyttynä.

[sama englanniksi]

A word of warning: we are in for some heavy doses of extreme close reading combined with unrestrained speculation - the latter also in the meaning of "holding a mirror": I will allow the Viita poem to attempt at a self-portrait, both of the poet, myself, and anyone.

We will talk about a poem with a cuckoo in it. You may see me as hatching eggs laid by another, or alternatively laying my eggs in a nest not my own.

At a most general level: I'm interested in the unspeakable in the sense of Paavo Haavikko in his one-liner (in his Attempt At A Self-Portrait, i think): "There's something unspeakable lacking in our culture." ("Meidän kulttuuristamme puuttuu jotakin sanomatonta.") There's an admirable, logic-defying logic at work here: suppose we could speak this unspeakable, then of course it weren't lacking any more, there would be nothing unspeakable in our culture, thus, it would be lacking the unspeakable. There is something unspeakable lacking in our culture. I'm tempted to go further than that: if anything, our culture is founded on the unspeakable. At its very best, our culture is founded on the lack of the unspeakable and the unspeakability of this lack - perhaps in a sense similar to that of the Viita poem which seems founded on the absence of sense: on that unspeakable it is lacking precisely because so full of (the) unspeakable, in the sense of something that cannot be expressed "in other words" (almost a definition of poetry).

Full of the unspeakable - read: full of everything that Haavikko, in another context, leaves unsaid when retorting: "Haavikko means what he says and also says what he means." ("Haavikko tarkoittaa mitä sanoo ja myös sanoo mitä tarkoittaa", Prospero). Viita might have said the same about his poem. And yet, the chiasmic structure of the Haavikko slogan does not tie up: the more you mean what you say, the more you will be bound - later on - to say what you meant: and this will never be the same. Why? Because of the unspeakable which went missing in your act of meaning (but was included in what you said...)

You have heard it said, often enough: "It is so difficult to say what I mean." But I say to you, that the real difficulty is in meaning. In fact, quite many things (most things actually) are utterly difficult, if not impossible, to mean.

The unspeakable I'm after here may be defined as that part in any utterance that the utterer cannot possibly have meant (the part I'll soon start unraveling in the Viita poem). In this, it may be identified with the unconscious which, in the well-known Lacanian formulation, is "structured like language". I would rather say the inverted: language is structured like the unconscious - or better still: it is the unconscious, it is what makes us humans, separates us from cuckoos, cocks, canaries, chickens, and all the other rational species of the animal kingdom, to whom we are perhaps related only via the logical, rational, unanimous layer of our language.

Well, "Kökkö", for sure, is both a fable (about animals) and an - apparently irrational - spell. The first stanza introduces us to the cuckoo, a bird mythologically pent on laying eggs without any intention to hatch them. We see and hear him as a sort of a hen-house shaman who with his authority, and with some benevolent aggression ("kukutti", "käkätti", "forced to call 'cuckoo' and to cackle", respectively) gets everybody to sing as if from a sheer libidinal impulse: "kukoi kuin kyky kekotti". "Kyky" here easily reads as (sexual) power or prowess, whereas "kekotti", the first directly nonsensical, or portmanteau, word in the poem, may be taken as a cover for "kehotti", yielding "urged by (his or her) prowess". Yet the seemingly careless shift in the consonant position (motivated though it is by the general prosodic strategy of the poem), adds an important element of the unspeakable: unable to say whatever "kekotti" could "mean", we do understand it as something more strongly motivated by sheer pleasure, more pagan and amoral so to say, compared to plain "urging" - and there's a lot of laughter in it. (There's a similar shift in the near-nonsense "kukoi", read as a deviant form of "kukkui", for the calling of the cuckoo, in the imperfect tense; here the dropping of the other k sound gives an impression of repetitive, uncontrolled, attempted sounding of that call.) In a word, the cuckoo has succeeded in turning all the hen-house folk into quackling libertines, that is, humans.

Yes, what is it that, in the last instance, separates human beings from all the other, rational, animals, if not their ability to experience sexuality as a sheer means for enjoyment (the Eros, with its - eventual - counterpart of Thanatos, the capacity for meaningless killing, to which I will return). Culture (as in the Haavikko one-liner) could here be identified as the process in which this "basic" human tendency comes in conflict with the "animal [read: rational] urges" of the species, the unspeakable lack of the unspeakable emerging as a threat to survival, and ending up as repressed by the rational part (or, in my view, appendage) of the culture (and of language).

In the Viita poem, this process may be seen as starting in "Kaikkokenkkäälä", then continuing through the the whole of the second stanza.

What, then, is "Kaikkokenkkäälä" - a word without no obvious meaning whatsoever ?

I will ignore the interpretation offered by the poet himself (he, for one, could not comprehend why somebody would not readily understand it as referring to "sunrise"), and proceed by reading out what is actually said there, without necessarily meaning it. "Kaikko, to begin with" - something gone away or disappeared (from "kaikota", "to withdraw, retire, flee, escape"), or always-already absent, probably very far away (like the sun). Yet this remote entity is combined with something clearly within the confines of the civilization, since referenceable by a (typically humorous Finnish) toponym: Kenkkäälä, a word into which I want to read both a shoe ("kenkä", in the Freudian sense: more of that in the context of the second stanza), and the pronominal "kenkään" ("no-one"). We get the sense that the place is uninhabited, unvisited by anyone (if not by "us", in our unconscious memory... the "Come-Thitherer", from "come-hither", "seductive", in my translation attempts at conveying the tempting quality of the place. ) The following "kajasti", literally "dawned", as if after long awaiting, further underlines "Kaikkokenkkäälä's" status as an obscure object of enormous unspeakable lack or sheer desire for pleasure. And as if anticipating the second, "shoe-infiltrated" stanza, inscribed in the word we also find the fear felt by culture or society when faced with it: "älä!" ("Don't!"). Repression, and, even before the fact, an internalization of it: "Enkä!" (I won't!)

In this view, our "shoe" stanza opens with an interesting ambiguity: "kuuro", for both "deaf" (making us think of the "dumbness" of desire), and "shower of rain" (equally oozing sexuality). Yrjö Varpio, a prominent Finnish scholar of Viita, is so fascinated with the latter reading in his dissertation as to consistently (mis)read the next verb, "katsoi" ("looked at"), as "kastoi" ("drenched"; my coinage, "clooked" tries to humbly convey this: → "cloaked" → "soaked" ). Either way, the stanza abounds genital symbolism - or cries out for the unspeakable for even (or precisely?) the deaf ones to hear. Rather: the unspeakable almost forcibly speaks itself: just because we cannot begin to say what "koko kokkona kimahti" "means", I am able to happily claim it an image of ejaculation, thus subscribing to Varpio's "kastoi" reading after all.

Yet it is high time to start listening to the rhythm of the poem, too. This, adequately for the "shoe" theme, makes us start tapping our feet. In speech as well as in music, rhythm is the most explicitly sexual component, always most directly linked to the intrinsically pleasurable. In "Kökkö", this happens in a prominently phallic manner - through a metrical dominance of the "harsh" consonants, especially k and t, over both vowels and, interestingly, the r sound, vowel-like in its ability to extend in time: is it a coincidence, then, that the fatally phallic combination of k, r, and p (which would translate as "phlls", or "dck"), seems forbidden in each individual stanza? Anyway, the first r sound drops in in "Kuuro", and I cannot resist imagining it landed just a couple of syllables further on, giving us (in Varpio's reading) "kastroi", for "castrated (someone)", and anticipating the astounding Finnish translative just a couple of lines below, "kuohimoitse", both referring, quite literally, to "going through an institution for castration", and showing, inside it, what is being transferred there: "himo itse", "the lust itself" (read: the unspeakable lack of the unspeakable). Word as a vessel for its meaning if ever there was one!

I must bypass the earlier "kulkukoulu" ("moving school", which gives the whole stanza an impression of being an account of the process of upbringing), as well as "kaulimitse" and "kaulaimitse", both forced word forms with strong implications of tying up, if not strangling, and content myself to add a few comments on the final line of the stanza. "Kylykirjasto" combines "kyly", archaic for the most Finnish thing in existence, sauna, and a word meaning "library"; a Finnish ear could hear "kihellys", a word not in any dictionary, as a continuous sizzling. Viita's own interpretation was straightforward enough: we are witnessing the throwing of water over the sauna stove. But why library? Are we supposed to think of burning of books? Quite possibly, even plausibly in my reading of the stanza as a description of the process of civilization... But I'll leave it here for now.

Taking the first stanza as "meaning what it says", the second again as desperately trying to "say what [the first one] meant", what, then, about the third one?

Third one, in a poem dominated by the the cuckoo - a figure of thirdness? by a poet well known in literary grapevine (as was Haavikko, by the way) for his male competitiveness and jealousy of temper? I will take my lead from these questions.

In fact, it would be easy enough to give "Kökkö" a much lighter, and perhaps more entertaining, reading as an allegory for the inside intrigues of the Finish literary 50's. In this, the cuckoo could stand for the "Pope" of the Modernists, Tuomas Anhava, the cocks for Haavikko and other male poets of his circle, the chicken again for their female colleagues, perhaps led by Kirsi Kunnas, a leading nonsense poet of the time. Actually, while it is almost certain that Viita himself did not intend the poem for anything like my reading above, it is not at all impossible that the apparent nonsense was aimed at (not very bright) ridiculing of the "incomprehensibility" of Haavikko and other Modernists. Something which, again, does not exclude (rather demands) the possibility of viewing the cuckoo as a self-portrait of Viita as well. In fact, there is a strong parasitic, or donjuanistic, trait in his writing, from a tendency to rewrite fragments from other poems (often by predecessors like Otto Manninen and Eino Leino, usually with an openly expressed purpose to "improve on" them, thus avoiding to sit on his own eggs: poet as an inverted cuckoo, so to say) to several poems angrily complaining the (allegedly undeserved) success and fame of fellow poets and writers. Against these backgrounds, "Kökkö" easily reads as a poem about jealousy.

This may help understanding a certain tone of resignation seeping in in the final stanza, not the least at the rhythmical level. Where the two first stanzas seems to work on variations of the Kalevala meter, producing first a strongly syncopated, counter-intuitive beat, as in "KÄkätTIkoTIkaNOja", then the whip-sounded galloping through the second stanza, the third stanza brings about a virtual standstill: note the standardly and melancholically trochaic sequence of "KÄki KYKki, KUKko KYKki, / KOko", followed by two even more inertial dactylic feet: "KÖKkelö KÖkötti" - an apathetic hard-on after masturbating. Through these feet, the tapping of the shoe against the floor cannot help muffling, with the consequence of the initial k sounds loosing their ability to cover and hide what is under them - for me, at least, "kykki" ("crouched") almost too easily reads as "lykki" ("pushed"), "kökötti" again as "mökötti" ("sulked"). The impression is disconsolate as after seeing bad porn, and in its wake the questions "Käkikö kesymmin kykki, / kukkuiko kökön kukussa?" (approximately: "Was it indeed cuckoo who crouched in the most tame fashion / Was his calling included in that of the Coeckoe?") are openly masochistic - at least if we read "kökkö" in its dictionary sense of "excrement, dung, shit". I am tempted to visualize the cuckoo figure as withdrawing to a sorrowful loneliness, only to re-emerge on Kekri, the pagan Allhallows, the feast of harvesting... to do what? To cackle, I guess. Not even a hint of Kaikkokenkkäälä here.

In the light of my self-made cultural theory, this resignation is understandable: the economy of the unspeakable lack of the unspeakable is incommensurate with the notion and practice of jealousy. In fact, the endless process of (the lack) of unspeakable, mirroring in many ways the (human) logic that prevents consciousness of being conscious of itself (thus giving rise to "the unconscious"), demands a free flow, not so much of the signifier, as the 20th Century theory would have it, as of desire (as lack). As as such, this process which I see as constitutive to language here, abhors the notion of ownership in the narrow sense where the owner always ends up owned by his / her possessions (you can really only own that which you are willing to give away). And yes, this, quite literally, is what happens at the end of "Kökkö": the cuckoo as "tamed", as trapped in the other's (the competitor's) calling. This could be the Thanatos of both "Kökkö" and the cultural process of repression I've made it to mirror.

Implicit in what I just said, by the way, is the second innovation of my makeshift theory of culture (the first being the "rationality of the animals"): jealousy as a product of the process of individualization (not primary to it as, it seems to me, all psychoanalysis, from Freud on, wants it). More than that: in my view, jealousy is both the most important trauma and the greatest taboo of the civilization: always implied (most the "great" works of literature included), suffered by everybody, admittedly a disease (even the most horrid one perhaps...), yet never talked about as anything but necessity... and never attacked at by any of the great shatterers of taboos (that shattering being, "naturally", reserved for the most jealous-minded...)

The logic of owning and jealousy (the logic of rationality, in my sense) necessarily leads to confrontation, deadlock, and mutual defeat, and the emergence of a third or fourth party - the Fortinbras of Hamlet - to take over everything. In "Kökkö", Fortinbras is, yes, kökkö him- or herself. Emerging in the penultimate line, out of (the) nothing (of the poem), yet already prefigured as a "taker-over" in the title (the title taking over the poem): s/he is the overall process of everything always-already reduced to shit, of logic, rationality, equivocal meanings, sense inside the language, the cackling in the Cuckoo's call, in the eternal circle of the "I say what I mean and I mean what I say" - as opposed to the free flow of the lack of (desire for) the unspeakable, as expressed in the admirable formulation by a third Finnish male poet of the Modernist period, Pentti Saarikoski: "enkä tiedä minkä nälkä minulla on": I don't know what I am hungry for. Nor does the Cuckoo, even questioned at Callhallows.
*
http://www.liwre.fi/site/?lan=1&page_id=487
http://www.liwre.fi/site/?lan=3&page_id=514
*
http://fi.wikipedia.org/wiki/Leevi_Lehto
http://fi.wikipedia.org/wiki/Lauri_Viita
http://www.istockphoto.com/stock-illustration-9186969-mad-cuckoo-clock.php

December 27, 2011

Pitää varoa huutamasta vääriin hautoihin

Pelastuslaitoksen miehet pelastivat haudankaivajan, joka oli jäänyt sortuman alle loukkuun haudan pohjalle Juvalla Etelä-Savossa [6/2010]. Haudankaivaja saatiin irti lapiopelillä. Kuvan hauta ei liity tapaukseen [eikä Ihmebantuun].

I
http://www.youtube.com/watch?v=cWcRGRmate0
Ihmebantu - Tulkki
*
Ihmebantu ajan ja ikuisuuden rajoja murtamassa. Traditionaalisen henki-yhteyden vainajaan päivittänyt informaatio-teknologinen nero Tommi Korpela on tosi-tv-aikamme viestinviejä-shamaani jos kuka ja ennenkaikkea käytännön spiritisti-insinööri.

II
Tulkki kysyy vainajalta huutaen alas hautaan:

MITÄ?

KUKA OSTI? - - NOSTI?

ONKO IKÄVÄ?

MISSÄ RAHAT?

MIKÄ HUONE?

ONKO SIRPAN HUONEESSA?

ONKO SINISTÄ MAITOA?

MISTÄ TUNNET SÄ YSTÄVÄN?

ONKO OIKEA SULLE HÄN?
*
http://fi.wikipedia.org/wiki/Ihmebantu
http://volvo58.nettisivu.org/300610-ke-haudankaivaja-pelastettiin/

Hyperion ja Hölderlin - valontuojat maailman pimeydessä

Friedrich Hölderlin ja Hyperion [a Titan, son of Uranus and Gaea, later identified with Apollo, from Greek, lit, 'he who looks from above'].

I
1
HYPERION was the Titan god of light, one of the sons of Ouranos (Heaven) and Gaia (Earth), and the father of the lights of heaven--Eos the Dawn, Helios the Sun, and Selene the Moon. His wife was Theia, lady of the aither--the shining blue of the sky. Hyperion's name means "watcher from above" or 'he who goes above' from the greek words hyper and iôn.

Hyperion was one of the four Titan brothers who conspired with Kronos in the castration of their father Ouranos. When Sky descended to lie with Earth, Hyperion, Krios, Koios and Iapetos--posted at the four corners of the world--seized hold of their father and held him fast while Kronos castrated him with a sickle. In this myth these four Titanes personify the great pillars which appear in Near-Eastern cosmogonies holding heaven and earth apart, or else the entire cosmos aloft. As the father of the sun and dawn, Hyperion was no doubt regarded as the Titan of the pillar of the east. His brothers Koios, Krios and Iapetos presided respectively over the north, south and west.

The Titanes were eventually deposed by Zeus and cast into the pit of Tartaros. Hesiod describes this as a void located beneath the foundations of all, where earth, sea and sky have their roots. Here the Titanes shift in cosmological terms from being holders of heaven to bearers of the entire cosmos. According to Pindar and Aeschylus (in his lost play Prometheus Unbound) the Titanes were eventually released from the pit through the clemency of Zeus.

2
Hyperion was one of the twelve Titan gods of Ancient Greece, which were later supplanted by the Olympians. He was also the lord of light, and the titan of the east. He was the son of Gaia (the physical incarnation of Earth) and Uranus (literally meaning 'the Sky'), and was referred to in early mythological writings as Helios Hyperion (Ἥλιος Υπερίων), 'Sun High-one'. But in the Odyssey, Hesiod's Theogony and the Homeric Hymn to Demeter the Sun is once in each work called Hyperionides (περίδής) 'son of Hyperion', and Hesiod certainly imagines Hyperion as a separate being in other writings. In later Ancient Greek literature, Hyperion is always distinguished from Helios - the former was ascribed the characteristics of the 'God of Watchfulness and Wisdom', while the latter became the physical incarnation of the Sun. Hyperion plays virtually no role in Greek culture and little role in mythology, save in lists of the twelve Titans. Later Greeks intellectualized their myths:

'Of Hyperion we are told that he was the first to understand, by diligent attention and observation, the movement of both the sun and the moon and the other stars, and the seasons as well, in that they are caused by these bodies, and to make these facts known to others; and that for this reason he was called the father of these bodies, since he had begotten, so to speak, the speculation about them and their nature.' —Diodorus Siculus (5.67.1)

There is little to no reference to Hyperion during the Titanomachy, the epic in which the Olympians battle the ruling Titans, or the Gigantomachy, in which Gaia attempts to avenge the Titans by enlisting the aid of the giants ("Γίγαντες") that were imprisoned in Tartarus to facilitate the overthrow of the Olympians.

II
Hyperionin kohtalolaulu

Ylhäällä valossa kuljette
vienoilla kentillä, henget autuaat!
Jumal-ilmat väikkyvät
koskevat otsaanne hiljaa
niinkuin soittajan sormet
kieliä pyhiä.

Vailla kohtaloa,
lailla nukkuvan rintalapsen
henkivät taivahiset,
puhtaina säilyneet
ujojen nuppujen suojassa.
Henkensä heidän
iäti kukkiva on,
ja silmien autuaitten
syvä katse tulvii
iankaikkista, hiljaista kirkkautta.

Mutta ei meille missään
rauhan sijaa suotu.
Kärsivät ihmiset
hukkuvat, putoavat
suin päin, sokkoina hetkestä
toiseen hetkeen
kuin vesi putoaa kallionkieleltä
kallionkielelle
tuntemattoman syliin.

Friedrich Hölderlin
*
Käännös: Uuno Kailas, 1924: Kaunis Saksa: sarja saksalaista lyriikkaa. Werner Söderström Osakeyhtiö, Porvoo.

III
Vaikka Hölderliniä ei yleensä luokitella varsinaisiin varhaisromantiikan runoilijoihin, hänen filosofista kantaansa on kuitenkin pidetty romantiikalle tyypillisenä. Hölderlin ei ollut julkaiseva ammattifilosofi, mutta hän vaikutti merkittävästi saksalaisen idealismin muodostumiseen.

Postuumisti julkaistussa Urtheil und Seyn -katkelmassaan Hölderlin arvosteli Fichteä, joka lähti idealistisessa filosofiassaan liikkeelle puhtaasta tajunnasta, jolla ei ole objektia. Hölderlinin mukaan sen sijaan tällainen tajunnan tila ei ole ajateltavissa.

Fichten lause ”Minä olen Minä”, jonka pitäisi ilmaista tajunnan identtisyyttä itsensä kanssa, on Hölderlinin mukaan virheellinen, koska jo väitelauseen (Urteil) muoto edellyttää alkujakoa (Ur-teil) kahtia subjektiin ja predikaattiin. Tämän vuoksi Hölderlin etsi filosofian lähtökohdaksi absoluuttista olemista, joka ei voi kuitenkaan olla mikään tietty tajunnan sisältö. Kyseessä on silti edellytys, joka filosofian on välttämättä tehtävä.

Hölderlin oli vakuuttunut, että filosofia ei voi esittää tätä puhdasta olemista, ykseyttä, väitelauseen muodossa. Tämä filosofian rajoittuneisuus on peruste sille, että Hölderlin hylkäsi filosofian ja omistautui runoudelle, jonka hän uskoi kykenevän artikuloimaan ihmisenä olemisen ehdot filosofiaa paremmin - [wiki].

IV
1
Hyperions Schicksalslied
von Friedrich Hölderlin

Ihr wandelt droben im Licht
Auf weichem Boden, selige Genien!
Glänzende Götterlüfte
Rühren euch leicht,
Wie die Finger der Künstlerin
Heilige Saiten.

Schicksallos, wie der schlafende
Säugling, atmen die Himmlischen;
Keusch bewahrt
In bescheidener Knospe,
Blühet ewig
Ihnen der Geist,
Und die seligen Augen
Blicken in stiller
Ewiger Klarheit.

Doch uns ist gegeben,
Auf keiner Stätte zu ruhn,
Es schwinden, es fallen
Die leidenden Menschen
Blindlings von einer
Stunde zur andern,
Wie Wasser von Klippe
Zu Klippe geworfen,
Jahr lang ins Ungewisse hinab.

2
Hyperion's Song of Destiny
by Fr. Hölderlin

Holy spirits, you walk up there
in the light, on soft earth.
Shining god-like breezes
touch upon you gently,
as a woman's fingers
play music on holy strings.

Like sleeping infants the gods
breathe without any plan;
the spirit flourishes continually
in them, chastely kept,
as in a small bud,
and their holy eyes
look out in still
eternal clearness.

A place to rest
isn't given to us.
Suffering humans
decline and blindly fall
from one hour to the next,
like water thrown
from cliff to cliff,
year after year,
down into the Unknown.
*
http://www.theoi.com/Titan/TitanHyperion.html
http://bitten.forumotion.com/t286-titan-hyperion
http://fi.wikisource.org/wiki/Friedrich_H%C3%B6lderlin
http://www.icompositions.com/music/song.php?sid=66635
http://fi.wikipedia.org/wiki/Friedrich_H%C3%B6lderlin
http://en.wikipedia.org/wiki/Friedrich_H%C3%B6lderlin
http://en.wikipedia.org/wiki/Hyperion_(mythology)
http://en.wikipedia.org/wiki/Hyperion_(H%C3%B6lderlin_novel)
http://www.etymonline.com/index.php?allowed_in_frame=0&search=hyperion&searchmode=none

December 24, 2011

Kesuura ei-kuvattavissa ja vain esitettävissä olevana totuuden tapahtumisena eli Hölderlinin teatteri ja kreikkalaisen tragedia-näytelmän 'tyhjä' ydin

Motto

'What does it mean to write the law? Is it a matter of copying out its pure and transcendent utterance, or is it, rather, in writing that the law might be said to trace itself? Could writing legislate? And if so, how?'. This is precisely what we do not know, adds Jean-Luc Nancy.
*
[Kielimafian lisäyksiä ja korjauksia alakuva-tekstin PS.-kohtaan - 28.12]
*
Yläkuvat:
Kreon ja Antigone. Valtio vai perhe? Sofokleen Antigone on sukulaisuussuhteen velvoittaman kunniakäsityksen [myös henkilökohtaisen tunteen velvoittaman moraalin] sekä valtiollis-poliittisesti priorisoidun julkisen [virallis-muodollisen] etiikan kuuluisin yhteentörmäys.

Kreon tuomitsee Antigonen kuolemaan [elävältä haudattavaksi], koska Antigone hautasi Kreonin [lopulta väärin perustein] maanpetturiksi tuomitseman ja koirien syötäväksi jättämän veljensä Polyneikeen kunniallisin menoin perhepiirissä. Kreonin mielestä Antigoneen teossa oli kyse jatketusta maanpetoksesta, kun taas Antigone vetoaa epämuodolliseen tapaan - [yksityinen tapa/inhimillisyys ajautuu tässä vastakkain yhteisön muodollisen lain kanssa].

Alakuva:
Kauhistunut Kuningas Oidipus sokaisee itsensä tultuaan tietoiseksi siitä, että on tappanut [hallitsija-]isänsä ja nainut äitinsä [näillä teoilla on (maagis-allegorisesti) oletettu yhteys paikkakunnalle levinneesen ruttoon].

'Oedipus committed his family crimes in error. His father had abandoned him as a baby, but he was brought up safely by a shepherd in the hills. He returned as a young man and killed a stranger at a crossroads near Thebes. Only later did he realise that the stranger was his father. He then entered Thebes and married Queen Jocasta without knowing she was his mother. So the ancient Oedipus was not driven by an Oedipus complex; he made dreadful mistakes in ignorance'.

Englanninkielinen viisastelu todistaa lopulta vain sen itsestäänselvyyden, että hybrinen halu ilman tietoa [normia, mittaa] on alkuperäisempää, syvempää ja vahvempaa kuin tieto muttei välttämättä sitä, onko tiedolla varustettu ihminen halujaan ja omahyväistä ylpeyttään viisaampi. Toisin sanoen tietämätön Oidipus erehtyi [jos tietämättömän (syyntakeettoman) on ylipäätään mahdollista erehtyä] ja teki, mitä amoraalis-arkaainen luonto [contra yhteisöä de jure ylläpitävät ja rakentavat insestisäännöt] hänessä de facto halusi.

On pikemminkin 'fantasia-psykologian' sekä antiikin psykokulttuuri-historian ja tragedia-tutkimuksen eikä suinkaan biologisen evoluutio-antropologian asia pohtia, missä [allegoris-psykologis-teatraalisessa] mielessä Oidipuksen halu perimmältään rakentui suhteessa naiseen, jota hän halusi ja jonka nai [tai hänen aggressionsa suhteessa mieheen, jonka tappoi].

Joka tapauksessa Oidipuksen halu [ja viha] oli amoraalisesti aitoa ja alkuperäistä eikä konstruoituihin insestisääntöihin [luonnon ja yhteisön rajamaastoon] sidottua, mutta hänen itsetuhoinen katumuksensa ja kauhistuksensa nousee tietenkin siitä kulttuurista ja yhteisöstä, johon hänet on kasvatettu ja johon hän haluaa kuulua.

Mitkään säännöt eivät kuitenkaan voi estää ihmisen 'eläimellisen' luonnon voimaa silloin, kun olosuhteet ja sattuma sallivat kohtalokkaan erehdyksen, joka kieltämättä on Oidipuksen oman valinnan tulos, mutta ei hänen intentoimansa syy tehtyyn tekoon - [tragedian-kirjoittajalla on syvästi moraalinen agenda samalla, kun hän vaikuttavalla tavalla pystyy osoittamaan ihmiselle langenneen osan perimmäisen mahdottomuuden moraalin suhteen - ks. PS.]. 

Niinpä verrattuna viettiemme ja aggressioittemme voimaan ovat tietomme ja sivistyksemme pelkästään ohut pintakerros, jonka fantasia-maailmamme läpäisee torjutusti ja epäsuorasti, mutta jota primitiiviset affektimme eivät edes tunnista.

PS. Olisiko Oidipus voinut valita toisin siinä tilanteessa, jossa hän teki niinkuin teki? Tietenkin olisi, mutta tässä tapauksessa tuolla valinnan vapaudella ei ole juridista merkitystä, koska Oidipuksen motiivi ei silloinkaan olisi perustunut vaadittavaan [oikeaan] tietoon.

[Obs. Kukaan äiti ei ole vain äiti vaan nainen eikä kukaan isä ei ole vain isä vaan mies; toisaalta kukaan poika tai tyttö ei ole vain joidenkin vanhempien lapsi vaan biologisten halujensa fantasia-maailmassa elävä seksuaalinen olento].

I
1
Saksalainen runoilija Friedrich Hölderlin esitteli kesuuran käsitteen dramaturgisena terminä kirjoittaessaan Sofokleen draamoista vuonna 1804. Kesuura on alun perin musiikin ja runouden mittaopin käsite, jolla tarkoitetaan säkeen sisällä esiintyvää taukoa, tyhjää lyöntiä, vastarytmistä hetkeä ja laajemmassa merkityksessä katkosta, keskeytystä ja murtumaa.

Hölderlinille kesuura oli metafyysinen käsite, jolla hän viittasi tragedian kokonaisrakenteen tasolle. Sofokleen näytelmät organisoituvat sekä muotonsa että sisältönsä puolesta kielen ulkopuolelle jäävän traagisen katastrofin ympärille kuten Kuningas Oidipus-näytelmässä, kun sokean Teiresiaan, jumalien sanasaattajan, viesti Oidipuksen rikoksesta saavuttaa thebalaiset. Tieto suistaa sankarin ja hänen yhteisönsä kriisiin.

Keskeyttämällä draamallisen toiminnan se halkaisee samalla tragedian muodollisesti kahtia. Traagisessa kesuurassa tieto inhimillisestä pahuudesta syrjäyttää ihmisen ja jumalan välisen sidoksen ja tekee hänestä äärellisen. Agamben ja Lacoue-Labarthe ovat esittäneet, että suuret modernit katastrofit voidaan nähdä länsimaisen ihmisen historiallisen tietoisuuden kesuuroina, kieltä pakenevina traumaattisina ja ammottavina traagisina murtumina. Kesuura kuvakiellon ja representaation rajojen kysymyksenä tulee esiin erityisesti Celanin ja Beckettin teoksissa - [Riikka Pelo - ks. linkki].

2
Sofokles oli Hölderlinille traagisen hetken runoilija, yhteiskunnallisen kriisin, murtuman, aukon sekä ajallisen paikoiltaan siirtymän runoilija. Sofokles rinnastuikin Hölderliniin, joka toistuvasti runoili maailmasta, josta jumalat olivat vetäytyneet. Tällaisessa eron tragediassa ihmisen luoma todellisuus murtuu traagisella hetkellä ja todellisuuteen sekä aikaan repeytyy aukko. Olennaista Hölderlinin tragedia-käsitykselle olikin hetki, jolloin jumalallinen ja inhimillinen repeytyvät erilleen, joka oli kesuura eli aukko, katkos, puuttuma, leikkaus, viilto, keskeytys ja myös runosäkeen sisäinen tauko, jota ilman ei ole (tragedian) rytmiä - [Ari Hirvonen - ks. linkki].

3
Sofokleen saksantaja Friedrich Hölderlinin (1770-1843) "kesuuran" käsite sisältää kiintoisan ohjausvihjeen "Antigonea" varten. Tahtojen yhteenottojen kuvat seuraavat Antigonessa tiettyä rytmiä noudattaen toisiaan. Ihmisten tahto ja arvostelukyky yhdistyvät rytmissä. Hölderlinin mukaan Antigonen rytmi ikään kuin potkaisee tyhjää tietyssä pisteessä. Tämä hetki, kesuura, kallistaa esityksen uuteen suuntaan ja luo uuden tasapainon.
[....]
Lattein mahdollinen tulkinta Antigone-näytelmästä kertoisi, että Kreon on paha diktaattori ja Antigone hyvä demokraatti. Jos näin olisi, niin Antigone ei olisi tragedia ollenkaan. Hyvässä tai pahassa, demokratiassa tai diktatuurissa ei olisi mitään ongelmaa. Antigonen ongelmana on, että Sofokleen ateenalaisilla ja meillä myöhempien aikojen moderneilla eurooppalaisilla on Kreon ja Antigone aina keskuudessamme.

Kesuura on Antigonessa" siinä kohdassa, jossa sokea tietäjä [Teiresias] astuu paikalle ja alkaa motkottaa kuninkaalle. Rytmi potkaisee tyhjää ja ajatusten suunta muuttuu. Kreonista tulee kiistanalainen henkilö. Voi olla, että Kreon paljastuu pelkuriksi, kuten Jacques Lacan [1901-1981) väittää. Yhtä hyvin hän voi paljastua demokratian sankariksi. Voidaan ajatella, että Kreon puolustaa oikeusvaltion periaatetta - [Pertti Julkunen - ks. linkki].

4
Saksalainen runoilija Friedrich Hölderlin pohti paljon kesuuran eli (säkeen) rytmissä tapahtuvan katkoksen merkitystä. Sofokleen tragedioita käsittelevissä mietinnöissään hän puhui kesuurasta, joka mahdollistaa ajan kääntymisen, jota hän muistaakseni kutsui isänmaalliseksi käänteeksi. Luulen, että vihdoin vähän tajusin, mitä Hölderlin tuolla ajan kääntymisellä meinasi.

Ehkä hän tarkoitti, että taideteos ei kuulu tähän maailmaan, jossa aika etenee tikittäen eteenpäin ja paikat pysyvät paikoillaan. Taideteoksessa aika ja paikka järjestyvät toisin ja ulkomaailma pitää hetken taukoa. Ehkä Hölderlin tarkoitti, että teos itsessään on jonkin sortin kesuura, ajan rytmissä tapahtuva katkos. Rytmin tauotessa aika käännähtää. Suuntaa on mahdollista tarkistaa, tai ainakin hieman säätää - [ks. linkki].

II
Hölderlinin teatteri

Philippe Lacoue-Labarthe
[....]
[K]un Hölderlin puhuu Antigonen 'tasavaltalaisesta' muodosta, hän lisää: ...'koska Kreonin ja Antigonen, muodollisen ja muodonvastaisen välistä tasapainoa vaalitaan äärimmäisyyksiin. Erityisesti tämä näkyy lopussa, jossa Kreon joutuu palvelijoidensa pahoinpitelemäksi' [juuri tässä on rangaistun tyrannin motiivi, topos]. Siis tasapaino, Gleichgewicht. Mikä nimenomaan on se sana, jota Hölderlin käytti Huomautusten niin sanotusti 'teknisessä' avauksessa, jossa hän selitti kalkyyliksi kutsumansa teoksen, tässä tapauksessa tragedian, lakia tai sääntöä [Gesetz].

Hän sanoi näin:

Se laki, kalkyyli, tapa, vastuunottojärjestelmä, koko ihminen, kehittyy elementin vaikutusvirrassa ja jolla kuvaus, tunne ja järkeily erillisinä seuraantoina mutta aina varman säännön mukaisesti, käyvät ilmi toinen toisensa jälkeen, on tragediassa enemmän tasapainoa kuin puhdasta peräkkäisyyttä.

On syytä seisahtua. Tässä kohdin Hölderlin avaa suoraan kysymyksen traagisen Darstellungin, teatterillisuuden ehdoista.

Tässä kuvataan mimesis ton pragmatonin sommittelun [synthesis] tapaa, joka määrittelee kaksi tyylilajia, eepoksen [kertomus] ja tragedian [teatteri]. Kuvaus on muotoiltu kantilaisin termein, ihminen on määritelty siinä 'vastaanotto-' [receptivité] tai kirjaimellisemmin tuntojärjestelmänä [système de sensibilite] [kuvaus, tunne, järkeily] ja traaginen Darstellung on tällaisen 'järjestelmän' praksiksen esitystä, sikäli kuin se on 'elementin vaikutusvirrassa' [mikä Hölderlinillä merkitsee yhtaikaisesti sekä jumalallisuutta että luontoa, välttämättömyytenä ja mahtina].

Tragedia esittää siis erään praksiksen kulun [der Gang] näiden ehtojen vallitsessa: erään tekojen seuraannon tässä 'vaikutusvirrassa'. Ja toisin kuin eepoksessa, jossa kyseinen seuraanto on 'puhdasta peräkkäisyyttä' tai puhdasta ketjuuntumista, tragediassa vallitsee tasapaino.

Tässä kohdin Hölderlin esittelee kuuluisan 'kesuuransa'. On luettava tarkkaavaisesti:

Traaginen transport on näet itse asiassa tyhjä ja kaikkein sitoutumattomin.

Näin siinä kuvien rytmisessä peräkkäisyydessä, jossa transport esittäytyy, tulee välttämättömäksi se, mitä metriikassa kutsutaan kesuuraksi, puhdas sana, rytminvastainen katkos, jotta esitysten raastava vaihtelu olisi huipussaan kohdattavissa siten, että se mikä siitä lähtien ilmenee ei ole enää kuvien vaihtelu vaan itse kuvaus.

Tätä todella keskeistä tekstiä on kommentoitu niin paljon ja, koska se on vähintäinkin arvoituksellinen, niin eri tavoin ja ristiriitaisesti, että sitä on vaikea lukea uudelleen. Yrittäkäämme kuitenkin.

Vähän aikaisemmin Hölderlin oli lähinnä metodologisesta näkökulmastaan erottanut kaksi asiaa: kalkyylin teoksen sommitelun laille - jonka olemme jo tuoneet esiin - sekä 'sisällön', kunkin teoksen 'erityisen sisällön' [suhteessa yleiseen kalkyyliin], joka itsessään on kalkyloimaton. Hän on sanonut hyvin täsmällisesti: 'Lisäksi on huomioitava, koska sisältö eroaa tästä [kun on tarkasteltu sommittelun lain kalkyylia] [...] ja miten asioiden kulku [der Gang] ja kaikki tapauskohtainen, elävä mieli, joka ei ole laskettavissa, sovitetaan kalkyloitavaan lakiin'.

Ei ole epäilystäkään minkä kanssa nyt olemme nyt tekemisissä: kalkyloimaton ja elävä mieli on itse' traaginen transport'; tragedian esittämässä 'toiminnan sommittelussa' se pakottaa hakemaan tasapainoa tai tarkemmin ottaen tasapainottavaa kesuuraa. Se pakottaa tähän, koska se on 'tyhjä'.

Asiat voidaan purkaa seuraavaan tapaan:

1. Se, että tragedia - sanokaamme tästä lähin yksinkertaisuuden vuoksi rakenteena - on tasapainoa eikä peräkkäisyyttä, johtuu siitä, että sillä on puhtaan agonin dialoginen muoto [loogisesta näkökulmasta katsottuna sillä on siis sovituksettoman tai ratkaisemattoman vastakkainasettelun tai ristiriidan muoto]. Kuten Hölderlin sanoo Oidipuksessa: 'kaikki on puhetta, joka kumoutuen [aufheben] asettuu itseään vastaan' - [vrt. Hegelin Aufhebung eli dialektinen synteesi; - Hegel sai idea-vaikutteita ystävältään Hölderliniltä/rr]. Mikä aivan yksikertaisesti tarkoittaa sitä, että tragedia on vailla ratkaisua tai tulosta, ettei se tuota mitään - mitään mieltä, jos niin halutaan.

Tarkastelemassamme kappaleessa Hölderlin puhuu kuvien [Vorstellungen, tässä ne, mitkä asettuvat vastatusten ovat henkilöhahmojen ajatuksia tai näkökulmia] vaihdosta tai tai vaihtelusta, Wechsel], joka kärjistyy ja johtaa äärimmäisyyksiin - aina huippuunsa tai 'summumiinsa' asti.

2. Tässä mielettömässä agonissa on kuitenkin se, mitä tragedia esittää [darstellen], se mikä on sen mieli, tai [elävä] mieli, totuus siitä, miltä se näyttää - se mikä on kalkyloimatonta. Hölderlin kutsuu sitä 'kuvaukseksi', Vorstellungiksi, ja pyrkii aina yhtä transsendentaaliseen tyyliin ymmärtämään sitä mikä mahdollistaa ilmenemisen. Hänen kysmyksensä kuuluu: mikä on Vorstellungin ilmenemisen mahdollisuuden rakenteellinen ehto? Mikä kantilaisin termein on Vorstellungin ilmenemisen a priorinen muoto, mikä dialektisin termein on sen välttämätön väline tai välitys?

3. Traaginen Vorstellung jolle tragedia on Darstellung, traagista itseään siis, on 'transport' - jolla klassisen ranskalaisen tragedian sanastoon kuuluvalla sanalla Hölderlin kääntää kreikan metaforan. Traaginen on innoittunutta transportia, mikä kaiken lisäksi sallii meidän nyt ymmärtää, että kun Hölderlin määritteli aiemmin tragedian 'intellektuaalisen havainnoinnin metaforaksi', hän halusi puhua myös intellektuaalisesta havainnoinnista metaforana, transportina.

Traaginen, tai pikemminkin sen lähtökohta, piilee puhtaassa meta-fyysisessä rajarikoksessa, joka johtaa pelkästään ristiriitaisuuksiin järjen ylittäessä äärellisen kokemuksen rajat - tämä on Puhtaan järjen kritiikissä [Kant] sen 'transsendentaalisen dialektiikan' kaikkein kirkkain opetus. Kysymys on kaiken lisäksi täsmälleen samasta asiasta, jota Hölderlin kehittelee edelleen muutamia sivuja tuonnempana puhuessaan 'Jumalan kategorisesta poiskääntymisestä'.

4. Tragediassa transport on 'tyhjä' - ja juuri siksi se on varsinaisesti traaginen. Traagista ei ole transport vaan sen tyhjyys - Hölderlin sanoi aiemmin: merkki = 0. Tämä tyhjyys ei ole mitään muuta kuin transportin itsensä 'puhdistumista' tai sen 'äärettömän 'yhdistymisen' 'ääretöntä eroamista'. Tämä tyhjyys on katharsiksen paikka, sen kohta. Ja tragedian mieli, Vorstellung, ilmenee itse asiassa juuri tässä eikä enää agonistisuudessa, ristiriitojen loputtomassa törmäyksessä, taistelun määrittelemättömän 'binäärisessä' rytmissä.

Täten syntyy myös traaginen vaikutus: kun Aristoteleen mukaan mimesis tuottaa mathesista: antaa ajateltavaa ja tekee ymmärrettäväksi [Runousoppi 4]. Mikä on sen tehtävä. Tässä kuten kuten muuallakin Hölderlin on täysin uskollinen Aristoteleelle: teatteri on ajattelun harjoittamista.

Jos agon, kuvien vaihtelu, ajatellaan sen omassa rytmisyydessä, runollisen rytmin kalkyylille ominaisten sääntöjen eli metriikan mukaisesti, niin traagisen transportin tyhjyys vastaa rakenteellisesti kesuuraa, 'rytminvastaista katkosta', josta tästä lähtien järjestyy kokonaisuuden rytmi [ja vastaavasti sen mieli] ja kaiken merkitsevän rytmi: säkeen tai koko tragedian - sen lauseen, joka teos on. Kesuura on ilmenemisen ja traagisen esittämisen [Darstellung] mahdollisuuden ehto. Tällainen on teatteriillisuuden laki tai, haluttaessa, sen periaate.

Pitäydyn tähän. Mutta ennen kuin luovutan puheenvuoron, en malta olla lainaamatta vielä muutamia rivejä, joilla Höderlin kuvaa kesuuran - olematonta, ajan ulkopuolista - hetkeä. Siitä lähtien kun ensi kerran luin nämä rivit, tarkalleen 30 vuotta sitten [Lacoue-Labarthen seminaaripuhe on vuodelta 1995/rr], olen ajatellut, että tässä on teatterin opetus:

Molemmissa näytelmissä Teiresiaan puheet muodostavat kesuuran.

Tuo näkijä astuu kohtalon kulkuun ja valvoo luonnonvoimaa, joka tempoo ihmisen traagisesti elinpiiristään, sisäisen elämänsä keskipisteestä, ja raastaa hänet toiseen maailmaan, kuolleiden eksentriseen piiriin.
*
Sitaatti on Philippe Lacoue-Labarthen seminaaripuheesta Hölderlinin teatteri [1995] kirjasta Friedrich Hölderlin: Huomautuksia Sofokleen kääntämisestä - toimittanut, suomentanut ja johdannon kirjoittanut Esa Kirkkopelto - Loki-kirjat, 2001 [s. 178-183].
*
http://www.lokikirjat.fi/holdhuom.html
http://fi.wikipedia.org/wiki/Friedrich_H%C3%B6lderlin
http://en.wikipedia.org/wiki/Friedrich_H%C3%B6lderlin
http://en.wikipedia.org/wiki/Philippe_Lacoue-Labarthe
http://www.filosofia.fi/node/4180
http://en.wikipedia.org/wiki/Jean-Luc_Nancy
http://fi.wikipedia.org/wiki/Jean-Luc_Nancy
http://en.wikipedia.org/wiki/Oedipus#Sophocles.27_Oedipus_the_King
http://fi.wikipedia.org/wiki/Oidipus
http://en.wikipedia.org/wiki/Tiresias
http://en.wikipedia.org/wiki/Sophocles
http://en.wikipedia.org/wiki/Antigone
http://en.wikipedia.org/wiki/Antigone_(Sophocles)
http://fi.wikipedia.org/wiki/Antigone
http://fi.wikipedia.org/wiki/Polyneikes
http://en.wikipedia.org/wiki/Caesura
http://www.thefreedictionary.com/caesura
http://www.etymonline.com/index.php?l=c&p=2&allowed_in_frame=0
http://www.demari.fi/uutispaiva-demari/kulttuuri/teatteriatanssi/1402-zeus-salamoi-sayseasti
http://www.teos.fi/fi/blogit/index.php?sub=3&blog=10¬e=103
https://www.jyu.fi/hum/laitokset/taiku/opiskelu/nykykulttuuri/arkisto/tapahtumat/kertomus08/abstraktit/pelo
http://www.doria.fi/bitstream/handle/10024/2985/oikeuden.pdf?sequence=3
http://en.wikipedia.org/wiki/Heideggerian_terminology#Ereignis
http://www.netn.fi/196/netn_196_kirja4.html
http://www.filosofia.fi/node/2404
http://fi.wikipedia.org/wiki/Esa_Kirkkopelto
http://www2.teak.fi/teak/Teak107/7.html
http://www.dailymail.co.uk/home/moslive/article-1381208/Oedipus-Helen-Troy-Ten-greatest-classical-myths.html
http://vivian-folkenflik.org/core-course-syll-honors.htm
http://piratesandrevolutionaries.blogspot.com/2010/08/rhythm-of-your-different-self-friedrich.html

December 22, 2011

Tapahtuma tulee olemaan tapahtunut - [jo nyt - ei vielä] - oletko valmis?

Universalismin apostoli Paavali Tarsolainen on Alain Badioun luottomies.
*
Päreen teksti on sitaatti filosofisesta kulttuurilehdestä Paatos nro. 3/2011 - [ks. ensimmäinen linkki tekstin lopussa].
*
Olemattoman puolesta

Janne Säynäjäkangas

Alain Badiou, Apostoli Paavali (Saint Paul: La fondation de l'universalisme, 1997).

Suom. Janne Porttikivi. Gaudeamus 2011. 168 s.

Alain Badioun Apostoli Paavali on herättänyt myönteistä huomiota sekä sekulaareissa filosofisissa että teologisissa piireissä. Jo tämä tekee kirjasta mielenkiintoisen, sillä on vaikea kuvitella, miten apostolista ja kirkon perustajasta voi kirjoittaa kirjan jättämättä kylmäksi joko uskonnollisia tai ei-uskonnollisia tahoja. Teos näyttääkin suhtautuvan jotensakin nurinkurisesti niihin rajanvetoihin, joita kristittyjen ja ateistien välillä on totuttu näkemään. Siinä missä uusateistit vannovat todisteiden nimiin, Badioun ateismi vaikuttaa melkein fideistiseltä. Toisaalta sillä, minkä Badiou pyrkii kristinuskosta pelastamaan aikamme käyttöön, ei todellakaan ole mitään tekemistä niiden (kansallisten) perinteiden kunnioitusta vaativien poliittisten kristittyjen kanssa, jotka ainakin meidän maassamme pyrkivät esittäytymään tuon uskonnon puhenaisina ja -miehinä. Badioulle Paavalin merkitys on siinä tyrmistyttävässä ajatuksessa, että tämä kaukainen hahmo näyttää meille, miten totuuteen – ei vallitseviin yleisyyksiin tai suljettuihin identiteetteihin – perustuva ajattelu ja toiminta on mahdollista.

Kaikesta huolimatta Badiou ei edusta neutraaliakaan kantaa, pelkkää tekstin tulkintaa ilman kannanottoa evankeliumin sisällön todenperäisyyteen; hän tunnustaa avoimesti olevansa ateisti. Kristuksen ylösnousemus, Paavalin julistuksen lähtökohta, on hänelle silkka faabeli. Badiou ei kuitenkaan naura, kuten Apostolien tekojen mukaan filosofit Areiopagilla, kuullessaan Paavalin julistuksesta. Juuri ylösnousemuksen fiktioluonteen takia Paavalin ajattelun voi irrottaa varsinaisesta kontekstistaan ja yleistää koskemaan subjektiviteetin rakennetta. Paavali on Badioulle antifilosofinen teoreettikko, joka näyttää meille, miten aidon universaalisuuden on saatava alkunsa ainutkertaisesta tapahtumasta. Tämä ainutkertainen tapahtuma on kristinuskossa tietysti juuri ylösnousemus.

Ylösnousemuksen sanoma on ainutlaatuinen suhteessa aikaisempaan uskonnollisuuteen, koska sen piirissä kaikesta kulttuurisesta partikulaarisuudesta irrotetusta subjektiviteetista tulee mahdollinen. Paavalille on "yhdentekevää, oletko juutalainen vai kreikkalainen, orja vai vapaa, mies vai nainen, sillä Kristuksessa Jeesuksessa te kaikki olette yksi" (Gal. 3: 28). Kristuksen ylösnousemuksessa on siis kyse paradoksaalisesta universaalista singulaarisuudesta: ainutkertaisesta tapahtumasta, jonka viesti on kuitenkin osoitettu jakamattomasti kaikille. Kaikkien ylösnousemukseen uskovien asema on sama riippumatta mistään hierarkioita jäsentävästä kategoriasta. Jerusalemin seurakuntaan viitatessaan Paavali kirjoittaa: "Ne taas, joita siellä pidettiin arvossa -- mitä he itse asiassa olivat, on minusta yhdentekevää, sillä Jumala ei tee eroa ihmisten välillä" (Gal. 2:6).

Omaperäisessä uppoutumisessaan Paavalin teksteihin Badiou löytää tältä hienojakoisen teorian subjektista, joka näyttää jokseenkin epäuskottavasti olevan lähempänä hänen omaansa kuin mikään myöhemmin kehitetty. Tämä anakronistisuus on kuitenkin siinä mielessä näennäistä, ettei Badioun tarkoituskaan ole harjoittaa historiallista eksegeesiä. Koko teoksen lähtökohtana on, että tietyt subjektiuden piirteet pysyvät aina samoina. Badioulais-paavalilainen subjekti on totuuden subjekti; se ei ole esimerkiksi objektin vastinpari minä-substanssin tai kokemuksen transsendentaalisen organisointimekanismin mielessä, eikä se vastaa Michel Foucaultin tai Louis Althusserin käsityksiä subjektista sosiaalisena konstruktiona. Badioulle subjektiviteetti ei ole mikään kaikissa ihmisissä valmiiksi esiintyvä kyky sen enempää kuin ideologian palvelija, vaan jotakin hyvin harvinaista. Ihmiseläimestä tulee subjekti, kun se kohtaa historian toiston rikkovan tapahtuman ja huomaa olevansa kykenemätön jättämään sitä huomiotta. Ihmiseläin Saulista tuli kristillinen subjekti Paavali Damaskoksen tiellä, kun äkillinen ilmestys teki hänestä Kristuksen ylösnousemuksen uskollisen julistajan. Subjektin rooli tapahtuman julistajana ei ole enempää tai vähempää kuin totuuden toteuttaminen, eikä tämä totuus ole jotakin, joka tiedetään, vaan prosessi. Se koostuu tapahtuman seurausten voimaan saattamisesta.

Diskurssien turuilla

Keskeiseksi ongelmaksi Apostoli Paavalissa muodostuu kristillisen subjektin suhde siihen, mitä Paavali kutsuu juutalaisuudeksi ja kreikkalaisuudeksi. Badioun huomio on, että nämä kaksi nimeä eivät viittaa empiirisin kansoihin vaan "diskurssityyppeihin".

Mistä juutalainen diskurssi koostuu? Sen muodostama subjektiivinen hahmo on profeetta. Profeetta elää merkkien keskuudessa, hän vastaanottaa, tulkitsee ja antaa merkkejä ja todistaa näin transsendenssista yrittämällä valaista sen hämäryyttä. Juutalaista diskurssia pidetään siis ennen kaikkea merkkien diskurssina. Mistä sitten kreikkalainen diskurssi koostuu? Sen muodostama subjektiivinen hahmo on viisas ihminen. Viisaus koostuu maailman ikuisen järjestyksen ymmärtämisestä, se on logoksen, järjen ilmaantumista olemiseen. Kreikkalainen diskurssi on ennen kaikkea kokonaisuuden, totaliteetin diskurssia, sikäli kuin se koostuu luonnosta saatavan tiedon viisaudesta.

Badiou hyväksyy siis Emmanuel Lévinasin teesin, jonka mukaan kreikkalainen logos on totaliteetin diskurssia, mutta pitää sitä ja juutalaista "toiseuden" diskurssia riippuvaisina toisistaan. Hänen mukaansa Paavalin "nerokas ajatus on, että juutalainen diskurssi ja kreikkalainen diskurssi ovat saman hallinnan hahmon kaksi eri puolta". Molemmissa pelastus kuuluu sille, joka hallitsee kyseisen diskurssin lait. Ne "sisältävät oletuksen, että avain pelastukseen on annettu tässä maailmassa, yhdelle kokonaisuuden suorassa hallinnassa (kreikkalainen viisaus) ja toiselle kirjallisen perinteen ja merkkien lukemisen hallinnassa (juutalaisten rituaalit ja profetointi)."

Tällaiset diskurssit eivät voi olla universaaleja, sillä niin viisaudessa kuin merkkien hallinnassakin on aste-eroja, joka asettaa toiset keskustaan ja toiset periferiaan. Kreikkalaisille mestari on se, joka ymmärtää parhaiten kosmisen järjestyksen, kun taas juutalaisille se, joka osaa lukea merkkejä, on etusijalla suhteessa transsendenssiin. Kristillinen diskurssi on puolestaan hallinnan näkökulmasta pelkkää heikkoutta: se on hulluutta kreikkalaisille ja skandaali juutalaisille. Mutta ainoana näistä kolmesta se on universaalia, sillä vain pitämällä mitättöminä kaikkia hallinnan muotoja se voi puhutella yhtäläisesti jokaista ihmistä riippumatta tämän asemasta suhteessa mihinkään lakiin. Kristillisessä diskurssissa olemassa olevilla eroilla ei ole merkitystä, "sillä Jumala ei tee eroa ihmisten välille” (Room. 2:11).

Kreikkalainen ja juutalainen diskurssi pyrkivät siis naturalisoimaan lain kytkemällä sen objektiivisesti olemassa olevaan. Esimerkkejä tämän kaltaisista diskursseista ei ole vaikea löytää lähempääkään. Stalinistisessa ideologiassa valtiokoneiston raa'at toimenpiteet saivat oikeutuksensa historiallisesta väistämättömyydestä, aivan kuten valtiontalouden leikkauksista on nykyään tullut poliittisten päätösten sijaan välttämättömyyksiä ilman vaihtoehtoja. Internetin keskustelupalstoilla seikkaillessa ei voi olla törmäämättä niihin kaksilahkeisiin, jotka muistavat aina pettämisestä keskusteltaessa muistuttaa, ettei mieheltä voi odottaa uskollisuutta, sillä evoluutio on istuttanut häneen tarpeen roiskia siementään mahdollisimman moneen paikkaan. Välttämättömyyksien sijaan kristillinen diskurssi asettaa ensisijaiseksi tapahtuman, jonka ilmaantuminen ei ollut sen enempää vääjäämätöntä kuin siihen uskominenkaan. Faktojen sijaan kristillinen diskurssi nojaa siihen, mikä maailman silmissä ei ole mitään: "mikä ei ole yhtään mitään, sen Jumala valitsi tehdäkseen tyhjäksi sen, mikä on jotakin" (1 Kor. 1:28). Tämä ei-mikään on tietysti ei-mitään vain vallitsevan tilanteen ja sitä hallitsevien diskurssien näkökulmasta. Näkymättömyys seuraa sen tapahtumasta ammennettua radikaalia uutuutta, joka irrottaa diskurssin kohteen kaikista valmiista lokeroista. "On samantekevää, onko ihminen ympärileikattu vai ympärileikkaamaton. Tärkeää on, että hänet on luotu uudeksi" (Gal. 6:16).

Epäilemättä Badioun filosofoinnissa on sitä mannermaista hämäryyttä, joka on omiaan ajamaan anglosaksiseen tyyliin tottuneet tiehensä. Badiou pyrkii kuitenkin aktiivisesti välttämään lokerointia filosofisiin perinteisiin, jotka hän itse jakaa kolmeen päähaaraan: hermeneuttiseen, analyyttiseen ja postmoderniin. Badiou kyllä myöntää saaneensa selkeitä ja vahvoja vaikutteita kyseisistä suuntauksista, mutta toisaalta hän hylkää niille kaikille ominaisia piirteitä, kuten kielikeskeisyyden. Badioun voidaan kuitenkin katsoa kuuluvan mannermaisen filosofian niin sanottuun anti-postmoderniin sektioon, jonne myös esimerkiksi Slavoj Žižek ja Giorgio Agamben sijoittuvat. Žižekin tapaan Badiou ammentaa marxismista, lacanilaisesta psykoanalyysista ja yleisemmin mannermaisesta traditiosta, joskin Badiou on taipuvainen painottamaan eroavaisuuksia omien näkemystensä ja Lacanin "antifilosofian" sekä hegeliläisen dialektiikan välillä. Žižekin tavoin Badioutakin luonnehtii kannanottojen poleemisuus, mutta tinkimättömyydessään hän on omaa luokkaansa.

Jos Badioun tyyliä haluaa kutsua käsiterunoudeksi, ei voi kuitenkaan kiistää, etteikö se olisi myös matemaattisen tarkkaa, poliittisesti valveutunutta ja intohimoista. Paljon välittyy suomen kieleenkin Janne Porttikiven käännöksessä, jonka ainakin itse koin miellyttäväksi ja sujuvaksi lukea. Kaikkeen en kuitenkaan ole tyytyväinen. Esimerkiksi ainutkertaisuus, teoksen keskeinen käsite, olisi ollut perusteltua kääntää myös vähemmän kotoperäisellä ilmauksella singulaarisuus, mikä olisi alleviivannut sen suhdetta universaalisuuteen. Porttikivi itsekin käytti singulaarisuutta ainutkertaisuuden sijaan tänä syksynä järjestetyssä Lévinas-aiheisessa konferenssissa. Toisen avainkäsitteen, totuusprosessin, kohdalla puolestaan esiintyy kirjan sisäistäkin epäjohdonmukaisuutta, sillä se on useimmiten suomennettu tällä sanalla, mutta jossakin kohtaa käytetään myös sanaa ”totuusproseduuri”. Koska keskeisten käsitteiden kääntämiselle on selvästikin vaihtoehtoja, kirjassa olisi pitänyt olla suomentajana esipuhe, jossa käännösvalintoja olisi selitetty. Tämän sijaan teoksen lopusta löytyy osio, jossa kommentoidaan joitakin tekstistä löytyviä hämärämpiä viittauksia, mikä kyllä lohduttaa.

Aktuelli apostoli

Apostoli Paavalin merkitystä pitää etsiä nykyhetkessä. Miten Paavali voi auttaa ajattelua nousemaan "aikamme vaatimalle tasolle muuten kuin imartelemalla sen julmaa inertiaa"? Siinä missä Paavali oli "kaiken politiikan alleen murskaavaan monumentaalisen vallan (’Rooman valtakuntana’ tunnetun militaristisen despotismin) aikalainen", meidän aikamme julma inertia on ennen kaikkea maailmanmarkkinoiden ja pääoman logiikkaa. Badioulle on selvää, että mikään universaalin totuuden hylkäävä kulttuurirelativismi ei tarjoa vaihtoehtoa pääoman väärälle universaalisuudelle. Badioun mukaan nämä kaksi päinvastoin toimivat pohjimmiltaan täydellisessä yhteisymmärryksessä pääoman ollessa kuitenkin se, jonka ehtojen mukaisesti kaikki lopulta järjestyy. Kapitalismi ei kysy ihmisen väriä, uskontoa tai sukupuolta. Siksi sen järjestelmä ei vähääkään horju eri uskontoa tunnustavien, eri väristen tai eri sukupuolta olevien nahistellessa siitä, kuka on eniten uhri ja kenen oikeuksia on eniten loukattu. Tarvitaan konkreettista universaalisuutta, joka voi saada alkunsa vain tapahtumasta.

Lopuksi on vielä tarkennettava: Jos kristuksen ylösnousemuksesta ei ole subjektivoimaan meitä, niin mikä tapahtuma vaatii uskollisuuttamme tässä ja nyt? Jos kaikki riippuu tapahtumasta, niin täytyykö meidän vain odottaa? Badiou itse esittää kysymyksistä jälkimmäisen Apostoli Paavalin lopussa ja vastaa:

Ei tietenkään. Monet tapahtumat, jopa hyvin kaukaiset, vaativat edelleen meiltä uskollisuutta. Ajattelu ei odota, eivätkä sen voimavarat koskaan tyhjene kuin ainoastaan sellaiselta, jonka suurin halu on vain mukautua tähän maailmaan, ja juuri tämä on todellinen kuoleman tie. Sitä paitsi odottaminen olisi täysin hyödytöntä, sillä tapahtuman olemukseen kuuluu, ettei sitä edellä mikään merkki ja että se aina yllättää meidät armollaan, miten valppaina me sitä sitten odotammekin.

Badioun katsannossa ei ole vain yhtä tapahtumaa. Hän puhuu neljästä totuusprosessista, tieteestä, politiikasta, taiteesta ja rakkaudesta, joilla jokaisella on omat tapahtumansa. Tieteessä tällainen tapahtuma oli esimerkiksi Galileon oivallus, että luonnonlait ovat matemaattisia, taiteessa abstraktin kuvataiteen synty ja politiikassa erityisesti vallankumoukset kuten Ranskassa 1789 ja Venäjällä 1917. Viimeaikaisten mullistusten myötä Badiou on itse ehdottanut, että myös Arabikevät voisi kuulua tähän listaan.
*
http://www.uta.fi/jarjestot/aatos/paatos/arkisto/311/paatos31108.html
*
http://www.gaudeamus.fi/verkkokirjakauppa/filosofia/badiou-apostoli-paavali/
http://en.wikipedia.org/wiki/Paul_the_Apostle
http://fi.wikipedia.org/wiki/Alain_Badiou
http://en.wikipedia.org/wiki/Alain_Badiou
http://www.hs.fi/kirjat/artikkeli/Oikea+Paavali+yll%C3%A4tt%C3%A4%C3%A4/HS20010901SI1KU02xbu
http://fi.wikipedia.org/wiki/Futuurin_perfekti
http://www.cardozo.yu.edu/MemberContentDisplay.aspx?ccmd=ContentDisplay&ucmd=UserDisplay&userid=10410&contentid=8536&folderid=372