Kooma, kiima tai molemmat

 I

Useimmiten käy, että mies ja nainen ovat ottaneet kantaakseen velvollisuuden elää yhdessä koko ikänsä ja vihaavat toisiaan jo kuukauden kuluttua, haluavat erota, mutta eivät eroa, ja silloin syntyy se kammottava helvetti, jonka takia ihmiset sortuvat viinaan, ampuvat, puukottavat tai myrkyttävät toisensa.

Leo Tolstoi: Kreutzer-sonaatti

1

Seksuaalisuus on pidäkkeetöntä himoa ja itsekkyyttä, joka tuhoaa kaikki jatkuvuuden, luottamuksen ja velvollisuuden varaan rakentuvat parisuhteet – myös ja etenkin avioliiton. Näin ajatteli Kreutzer-sonaatin vähän yli 60:n Tolstoi – seksuaalista askeesia avioliitossa saarnannut instituutioiden vastainen anarkisti, jonka vaimo kuitenkin synnytti ‘seksuaali-askeettiselle’ kirjailijallemme 13 lasta [!]'

Jo pelkästään mainittu kyseinen tosiasia kaikessa naivissa yksinkertaisuudessaan mielestäni todistaa, että vaikka Tolstoi varmasti oli jossain määrin oikeassa seksuaalisuuden ‘turmiollisuuden’ suhteen, niin askeettisen anarkisminsa toteuttamisen mahdollisuuksia hän kyllä liioitteli niinkuin vain [vanhemmiten] myrskyisässä avioliitossaan elävä moralistinen jäärä vain voi liioitella.

Tolstoi on esimerkki siitä, miten instituutioita vastustavat anarkistit [askeetit ja mutatis mutandis myös libertiinit] ovat repressiivisen systeemin moraalista korruptoivuutta ihmisen vapauden toteutumisen kannalta syyttäessään ajautuneet argumentatiiviseen kehään. He väittävät esim. mustasukkaisuutensa johtuvan siitä, että [avioliitto-instituutio ja instituutiot yleensä] tukahduttavat ja vääristävät seksuaalisuuden harjoittamista ja sen autenttista ilmentämistä, mistä seuraa pahoja psyykkisiä oireita.

Erotuksena libertiineihin pitää kuitenkin muistaa, että Kreutzer-sonaatin kertojan patologinen mustasukkaisuus johtuu vähintään yhtä paljon seksuaalisesta halusta itsestään [haluta jotakin halunsa välineelliseksi kohteeksi] kuin siitä, että mies ja nainen joutuvat sitoutumaan avioliitto-instituutioon, joka viimeistään muuttaa sukupuolisen halun pikemminkin nautinnollisen vallankäytön muodoksi kuin Jumalan lahjaksi ihmiselle. 

Mutta pidättäytymisellä ei tässä pyritä ratkaisemaan niinkään seksuaalisuuden kuin sukupuolisen sitoutuneisuuden eli parisuhteen tukahduttavaksi instituutioksi muodostumisen ongelma. Huomautettakoon, että niin sanottu ’finnsanityläinen bonoboteoria’ pyrkii ratkaisemaan saman ongelman täysin vastakkaisella tavalla eli libertiinisyydellä [seksuaalinen promiskuiteetti ja polyamoria]. Toisin sanoen siinä missä Tolstoi pyrkii tekemään parisuhteista ikäänkuin luostareita, joissa seksiä harjoitetaan [jos on aivan pakko] enintään naisen raskaaksi saattamistarkoituksessa, siinä libertiinit naivat kaikkea elävää, mikä himon hetkellä eteen sattuu.

Tolstoin parisuhde on askeettista sadomasokismia, kun taas libertiinit palaavat mielestään eläimelliseen ideaali-luonnontilaan, jossa ei ole vapautta rajoittavia instituutioita [kuten avioliittoa ja monogamiaa] eikä velvollisuusetiikkaa, sillä anarko-bonobolandiassahan kenenkään ei tarvitse luvata mitään, koska kukaan ei ole sitoutunut mihinkään tai kehenkään eikä kukaan omista toista muttei myöskään itseään, mikä merkitsee, että julkisuuden ja yksityisyyden raja on hämärtynyt [käytännössä tuon rajan kuitenkin vetävät bonobolassakin ne, joilla on eniten poliittista valtaa – eivät tavalliset yksityiset ihmiset].

2

Tolstoin instituutioiden vastainen anarkismi ja seksuaalinen ‘puhtaus’ perustuu Jeesuksen elämän [hieman gnostilaisesti tulkittuun] esimerkkiin. Tolstoi on saanut vaikutteita myös Schopenhauerin tahto-filosofiasta ja siihen sisältyvästä wanna-bee-buddhalaisuudesta.

Anarko-libertiinien ymmärrys yhteiskunnallisesta, sosiaalisesta ja yksilöllisestä vapaudesta sen sijaan palautuu olennaisilta osiltaan jo tässä maailmassa toteutuvaan gnostilais-tyyppiseen pelastuskäsitykseen eli ihmisen täydelliseen vapautumiseen kaikista itsensä toteuttamista estävistä repressioista – lopulta jopa omasta minuudesta [ek – stasis].

Konventionaalisemman aatehistorian kannalta yhteiskuntapoliittinen anarkismi ja sen libertiinisyys eli minun sanastossani maallinen gnostilaisuus on epikurolaisuuden ja antiikin demokratian äpärälapsi, joka kulki tietään kristillisten ääriliikkeiden kautta maallisempaan ritariromantiikkaan palaten viimein imaginaarisena utopiana tämänpuoleiseen maailmaan Rousseaun ‘luonnossa’, josta ei enää ollutkaan pitkä matka vallankumous- ja muuhun romantiikkaan, joka alkoi palvoa yhtä aikaa sekä yksilön, massojen että kansojen vapautumista.

3

Anarkismia on siis kahta tyyppiä: askeettis-sadomasokistista ja libertiinis-promiskuiteettista. Pidättyvä, rauhanomainen ja luonnonläheinen tolstoilaisuus on ollut yksi viher-humanistisen pasifismin suuria lähtökohtia, kun taas radikaalimmat libertiini-marxilaiset tunnetaan pomminheittäjinä, terroristeina ja ylipäätään vallankumouksellisina utopisteina, jotka eivät usko poliittisen vaikuttamisen mahdollisuuksiin ihmisen vapauttamisessa sekä kapitalistisista sortajistaan että sisäisistä estoistaan, jotka institutionaalinen repressio [etenkin kapitalismi] on luonut ja joita se ylläpitää. 

Valitettavasti radikaalit anarkistit eivät tunne myöskään sellaista asiaa kuin kuri ja kurinalaisuus. Luis Bunuelin mielestä vasemmisto-anarkisteista ei Espanjan sisällissodassa ollut itse asiassa muuta kuin haittaa tasavaltalaisten pyrkimyksille pitää saavutettu poliittinen valta itsellään.

4

Kaikesta eksentrisyydestään ja huvittavuudestaankin huolimatta Tolstoi edustaa tässä ihan järjellistä ajattelutapaa, mikäli ajattelemme, että tolstoilaisen ihmisen tulisi käyttäytyä väkivallattomasti, säädyllisesti, olla kiltti kaikille ihmisille, tuntea sääliksi nimitettyä myötätuntoa varsinkin vähäosaisempia kohtaan, tehdä hyväntekeväisyyttä jne. 

Mutta voimmeko pitää totuudenmukaisena Tolstoin väitettä siitä, että etenkin aviollinen seksi seksuaalisuuden eri ‘järjestelymuodoista’ kaikkein vulgaareimmin ilmentää parisuhteen sisäistä vallankäyttöä puolisojen [tai ylipäätään ihmisten] välillä?

En menisi suoralta kädeltä sanomaan ei, vaikka avioerojen määrän kasvusta ja perhesurmista saattaisi äkkiseltään päätellä, että avioliitto, avoliitto ja jopa totutuilla rutiineilla toimiva parisuhde näyttäisi nopeastikin kasvattavan vihaa kumppanien välillä. Poikkeuksia eli pitkään yhdessä eläneitä, onnellisia? pareja löytyy aina, mutta ne eivät kiinnosta tällä kertaa. Kiinnostavaa on se, miten avio- ja avopuolisot käyttävät seksiä omien intressiensä ja ylipäätään valtapyrkimystensä saavuttamiseksi. 

Varmaa on, että avioliitoissa näin tapahtuu [antamalla ja saamalla seksiä ‘sopimusta vastaan’], mutta onko silloin kyseessä äärimmäinen vai tavanomainen konsti kääntää puolison mielipide suuntaan, jota itse edustaa? Tällaista peliä voi hyvällä syyllä kutsua kaupankäynniksi, joka näiden asioiden kyseessä ollen alkaa tietenkin helposti muistuttaa pikemminkin prostituutiota kuin spontaanin rakkauden synnyttämää intohimoa.

Tolstoin Kreutzer-sonaatin kertojan saatana on kuitenkin mustasukkainen seksuaalinen halu '[halu-mieli'], joka aiheuttaa lopulta sen, että aviomies ajautuu mustasukkaisuus-kuvitelmissaan puukottamaan vaimonsa kuoliaaksi ilman, että hänellä olisi [tai tulisi edes olemaan] varmoja todisteita uskottomuudesta. 

Seksuaalisuus rakkaussuhteena [erotuksena prostituutiosta], mustasukkaisuus, omistamisenhalu. Kas siinä ketju, joka perustelee ja oikeuttaa kapitalistisen omistusoikeuden - [?] Mutta jos näin on, niin miten ihmeessä voimme muuttaa epäoikeudenmukaisena pitämäämme yhteiskunnallista systeemiä, koska se perustuu ja rakentuu rakkauden varaan? Hmm.

Ehkäpä anarko-bonobolandian tiedemiehet vielä keksivät katumuspilleriäkin paremman omantunnon-putsauslääkkeen. Se poistaa myös yksilökohtaisen rakkaudentunteen, joka on mahdollisesti päässyt syntymään parittelupartneria kohtaan. Tuosta kun otat kaksi tablettia Love-Antabusta kolmena päivänä peräkkäin, et enää koe rakkautta ihanaa panomiestäsi tai pehmeää pimppalooraasi kohtaan. 

Enää et myöskään koe lainkaan niin voimakasta tarvetta omistaa ylipäätään mitään, kuten halusit rakastuneena ollessasi. Olet palannut aitoon paratiisimaiseen luonnontilaan, jossa kaikki ovat veljiä ja siskoja keskenään, jossa lähimmäisenrakkaus on sosiaalista oikeudenmukaisuutta, jossa kukaan ei taistele naisista, miehistä, vallasta, omaisuudesta tai yhtään mistään, jossa vallitsee  - - niin mikä? 

Vastaus: a] joko syvä tiedottomuuden tila, kooma tai b] syvä orgiastinen tila, kiima. Tai molemmat.

II

The Kreutzer Sonata, Leo Tolstoy

The following entry presents criticism of Tolstoy's novella Kreitserova sonata (1890; The Kreutzer Sonata). See also Leo Tolstoy Literary Criticism, Khozyain I rabotnik Criticism, and Smert Ivana Ilyicha Criticism.

 

Indtroduction

The Kreutzer Sonata, a novella written during the closing years of the 1880s, issues from the later period of Tolstoy's literary career, which followed his moral and spiritual crisis of the late 1870s and culminated in works of fiction largely defined by his moral preoccupations. The Kreutzer Sonata emphasizes Tolstoy's controversial view on sexuality, which asserts that physical desire is an obstacle to relations between men and women and may result in tragedy. Although the moral stance on sexual relations presented in The Kreutzer Sonata has been criticized as simplistic or severe, the novella also has been recognized as among the best examples of Tolstoy's art of storytelling. Russian dramatist and contemporary Anton Chekhov wrote: "You will hardly find anything as powerful in seriousness of conception and beauty of execution."

 

Plot and Major Characters

The Kreutzer Sonata opens as a third-person narrative by an anonymous gentleman making his way across Russia by train. When the conversation among the passengers turns to the subjects of sex, love, and marriage, a lawyer claims that many couples live long, content married lives. But Pozdnyshev, another passenger, violently contradicts his statement and announces that he has murdered his wife in a jealous rage, a crime of which a jury has acquitted him. Citing that the deterioration of their marriage began on their honeymoon when they first began a sexual relationship, Pozdnyshev reveals himself as a man with an insane sexual obsession—he links sex with guilt, regards it as a 'fall' from an ideal purity, and describes sexual intercourse as a perverted thing. He tries to persuade his captive audience that all marriages are obscene shams, and that most cases of adultery are occasioned by music, the infamous aphrodisiac. This latter idea explains the title of the story, which is also a musical composition by Ludwig von Beethoven. Pozdnyshev explains the circumstances that led to his tragedy: after marrying a pretty woman who bore him children, he came to hate but lust for his wife. One day a musician named Trukachevsky, accepting Pozdnyzhev's invitation to visit their house, accompanied Pozdnyshev's wife on the violin while she played the piano. Convinced that the pair were having an affair, Pozdnyshev went into the country to attend the meeting of the local council, often recalling the look on their faces as they played the "Kreutzer Sonata." He returned home early, thinking that he would find the lovers in bed and consequently kill them; instead he found them sitting in the drawing room after they had played some music. Enraged nevertheless, Pozdnyshev killed his wife after Trukachevsky had escaped.

 

Major Themes

Critics observe that The Kreutzer Sonata presents Tolstoy's moral ideals through the medium of an artistic narrative, and that its principal theme is the corrupting power of sex and attendant jealousy. The novella summarizes Tolstoy's disgusted attitude toward sex, which he completely denounces, and reflects his new faith in celibacy and chastity after his conversion to a radical Christianity. The narrative is also said to manifest Tolstoy's belief that since Christ was not and could not be married, total chastity is the ideal state. The Kreutzer Sonata rests on the premise that carnal love is selfish and that unselfish love needs no physical consummation. For Pozdnyshev and Tolstoy alike sex is repulsive and destructive, even in marriage. Pozdnyshev's story highlights this premise by suggesting that sexual love degrades a human being and results in hostility to others and to one's self.
Pozdnyshev also dismisses love, or what the world calls love as distinct from sensuality, as non-existent between the sexes. To him traditional marriage has lost meaning and represents a cover for vice, fostering misunderstanding, jealousy, lies, and criminal passions. Finally, the title suggests that music provokes lechery, especially in the context of Beethoven's sonatas, which are often characterized by their intensity of feeling and violent contrasts of mood and emotion. Overall, commentators find that The Kreutzer Sonata represents Tolstoy's iconoclastic renunciation of social institutions, accepted conventions, and the lifestyle of the cultured class.

 

Critical Reception

The initial reception of The Kreutzer Sonata generated a great deal of controversy, especially since some readers perceived Pozdnyshev's story as advocating free love. Censored by government and church officials, Tolstoy's novella circulated widely in manuscript, both in Russia and abroad, before it was published. Since then The Kreutzer Sonata has become one of Tolstoy's most read works, sometimes referred to as his "crowning achievement." However, many commentators have criticized the novella for its unrealistic plot, inconsistent method, and the unsound principles espoused by Pozdnyshev ("How would the human race survive?" they have asked), and others have criticized its aesthetic imperfections, noting Tolstoy's failure to connect diverse points and direct contradictions in Pozdnyshev's arguments. Attempts by such critics as Dorothy Green and Bettina L. Knapp to relate the structure of the story to the structure of Beethoven's sonata have been successful, and such critics as Ruth Crego Benson and John M. Kopper have approached the various aspects of sexuality in the novella, including the relations between men and women and the position of women in modern society. Above all, The Kreutzer Sonata is often discussed in terms of the author's personal life. R. F. Christian has described the appeal of Tolstoy's novella: "Few other novelists could have made compelling reading out of sentiments and arguments which are irritating and manifestly unjust. Few other novelists could have given pathos and poignancy to the ending of a story whose limits appear to be laid down by the advice proffered in its opening chapters: 'Do not trust your horse in the field, or your wife in the house'."
*
http://fi.wikipedia.org/wiki/Leo_Tolstoi
http://en.wikipedia.org/wiki/Leo_Tolstoy

http://fi.wikipedia.org/wiki/Tolstoilaisuus

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Kreutzer_Sonata
http://www.enotes.com/kreutzer-sonata-criticism/kreutzer-sonata-leo-tolstoy
http://www.youtube.com/watch?v=mixnMzHUYxA

http://actuspurunen.blogspot.fi/2012/07/ma-sulle-uuden-luonteen-rakennan-vaikka.html

http://justwilliamsluck.blogspot.fi/2010/03/kreutzer-sonata.html

Absurdin huoran moraalisuus

Kirjoitettu jatkokommentiksi päreessäni Kylmää tarjousmummoa lisäaineilla kirjoittamaani kommenttiin.
(Kielimafialaiset esittivät minulle osuvia lauseopillisia ja sisällöllis-loogisia korjausvaihtoehtoja erääseen tekstin loppupuolen kappaleesen ja aivan viimeiseen - absurdiin? väitteeseeni - klo: 21.25).
*
Jospa nyt hieman tarkentaisin tuota 'artouadilaista' teatterikäsitystäni ja esittäisin ensin 'konservatiivisen' kritiikkini sitä kohtaan. Lopussa sitten jo myönnyn sen eräisiin, osittain itsemuotoilemiini sovellutuksiin joskus jopa aplodien kera.
*
Vaikka arvostankin Jouko Turkkaa tosi paljon, en läheskään aina saa hänestä mitään tolkkua. Tuskin moni muukaan.

Itseilmaisussa pitää olla mukana looginen rakenne - ei kuitenkaan välttämättä artikulaation tasolla mutta jollain tasolla kuitenkin.

Turkan puhe 'vajoaa' kuitenkin monesti niin omituisiin sfääreihin, ettei siitä jää jäljelle edes impressiota - vaikutelmaa - vaan 'pelkkä' ekspressiivis-elämyksellinen sanasoppa, josta kukin kuulija sitten löytää - jos on löytääkseen - oman semantiikkansa.

Ehkä olen liikaa filosofi, mutta perinteisen puheteatterin vahvuus on aina ollut sen kyky ilmaista ihmisten emotionaalisia ja moraalisia ristiriitoja selkeästi.

Pelkkä ähkyminen ja 'eleily' tietysti kommunikoi sekin, mutta jos siinä ei päästä minkäänlaisen performatiivisen ilmaisun tasolle kielellisesti, kyseessä on pantomiimi, tanssi tai baletti - ei teatteri.

Sanon näin väheksymättä millään tavoin tanssia, pantomiimia tai balettia - päinvastoin.
*
Mitä tulee tuohon käsitykseen perinteisestä teatterista ja näyttelijästä eräänlaisena prostituoituna, niin nimenomaan sitä tulkintaa ei Artaud liene painottanut, vaikka se kuuluukin erottamattomasti ja osittain perustellusti juuri turkkalaiseen teatteriprovokaatioon.

Kyse on laajemmasta ja syvemmästä väitteestä.

Artaudin mielestä länsimainen teatteri on prostituoinut kielen eli ottanut sen hallintaansa ja pannut sen avulla emootiot, impressiot ja ekspressiot loogis-verbaaliseen pakkopaitaan.

Teatterin ilmaisu on siten kuin huora, joka myy itseään totuutena, vaikka sellaista totuutta ei ole eikä voi olla vain kielen tasolla ja kielen kautta ilmaistuna.

Tällainen kritiikki on todella syvä ja perusteltu. Se kohdistuu itse asiassa koko Platonista alkanutta metafyysistä ja/tai kielioppiin sitoutunutta filosofointiperinnettä vastaan.

Ja kuten hyvin tiedetään, ranskalainen postmodernismi on seurannut tässä Artaudia ja hänen sukulaissieluaan Bataillea melko uskollisesti.

Eikö esimerkiksi Derridan logosentrismin vastaisuutta (dekonstruktiota) voisi aivan hyvin kutsua artaudilaisen teatterikäsityksen poststrukturalistiseksi muunnelmaksi siinä mielessä, että vaikka se sitoutuukin nimenomaan kieleen, se ei sitoudu enää ihmiseen = logokseen = kielioppiin?

Prostituutiolla Artaud tarkoittaa tässä yhteydessä nimenomaan sitä, että länsimainen teatteri on sidoksissa ja sitoutunut ihmiseen, kun sen perusajatuksena pitäisi olla maailmankaikkeus.

Ihmis- eli/ja sanakeskeisyys on siis prostituoinut teatterin, joka myy helppoa nautintoa totuutena. Teatterista on tullut porttola ja näyttelijöistä sillä tavoin sen huoria.

Tälle käsitykselle samansuuntainen tulkinta on - Artaudista riippumatta - itse asiassa kristillistä perua; - kiitos Augustinuksen ja muiden kirkkoisien sinänsä opettavaisille seksuaalineurooseille!

Kreikkalainen tragedia vielä yhdisti ihmisen todellisuuden ja hänen universaalisen kohtalonsa maailmankaikkeudessa, mutta juutalaiskristillisyys 'kaappasi' tragedian itselleen ja kanonisoi sen uskonnolliseksi liturgiaksi, jonka ulkopuolella ei ollut soveliasta 'leikitellä' näillä asioilla.
*
Mutta mitä Artaud lopulta oikein tarkoittaa? Pystyykö hän viestimään katsojalle artikuloidusti ja kielellis-performatiivisesti yhtään mitään puhe- ja sanakeskeisyyden saatua täysin toissijaisen roolin teatterin ilmaisuskaalassa?

Olin alussa - Jouko Turkkaa kohteenani käyttäen - kovin kriittinen tätä käsitystä kohtaan, mutta lupasin antaa lopussa hieman periksi - jopa aplodien kera.

Muistettakoon ensin, että Artaud vaikutti henkilökohtaisesti hyvin lähellä surrealistista liikettä, ja surrealismista ei eksistentialismiin yhdistettynä ole kuin askel absurdiin teatteriin.

Olen itse absurdin teatterin ystävä kafka-sovituksista alkaen ja tietysti Beckettiä ja Ionescoa suuresti arvostaen. Mutta ei sen puoleen - kyllä minua imponoi lähes kaikki teatteri - laidasta laitaan.

Joka tapauksessa absurdin teatterin näytelmät, dramaturgiat ja design jatkavat Artaudin perinnettä omalla tavallaan, ja niiden kautta ymmärrän myös tuon turkkalaisen itsensä häpäisemisen merkityksen - tosin ilmeisesti hieman eri tavoin kuin Turkka.

Teatteri sinänsä on aina jossain muodossa absurdia, koska onhan totisesti mieletöntä jo se, että jotkut ryhtyvät matkimaan toisia ihmisiä, yhteiskuntaa ja maailmaa yrittäen saada mimiikallaan aikaan illuusion siitä, että tämä kaikki on 'suora käännös' tai refleksinomainen - siis 'aito' simulaatio ja stimulaatio todellisuudesta.

Silti teatteri on kaikkea muuta kuin todellisuutta. Se on valhetta, joka kertoo totuuden, mutta ei koskaan ole itse todellisuus.

Tämä siis on minun mielestäni itsessään absurdia, joskin Artaud haluaisi - kuten edellä on esitetty - paljon pitemmälle ja tehdä teatterista (ilmaisen itseni nyt hieman ilkeästi) ikäänkuin spastisessa orgasmissa nykivää ähkymistä, joka taatusti lähenee 'oikeaa' todellisuutta.

Minulle tässä asiassa riittää kuitenkin absurdin teatterin paradoksi- ja outousefektit, jotka hyperbolaan ja paralogioihin sekä likipitäen mielettömiin juonenkäänteisiin ja kohtauksiin yhdistettynä vievät katsojan taatusti 'jonnekin päivästä pois'.

Tämä ei ole brechtiläistä, kriittistä teatteria, jossa pyritään tendenssinomaisesti parantamaan maailmaa.

Absurdilla näyttämöllä toteutetaan toki sielläkin joskus 'kriittisempää projektia' (Ionescon Sarvikuonot), mutta ensisijaisesti kyse on ikäänkuin perustaltaan murtuneesta - hamletilaisittain 'sijoiltaan menneestä', eksistentiaalisesta kokemuksesta suhteessa maailmaan, todellisuuteen ja maailmankaikkeuteen.

Absurdin teatterin näyttelijä on tavallaan jo ylittänyt itsensä häpäisemisen provokatiivisen tilan ja tehnyt siitä 'normaalin', koska maailma on mieletön. Silloin myös itsensä häpäiseminen on tavallaan menettänyt 'rakastettavuutensa', naurettavuutensa tai moraalisen 'opettavaisuutensa'.
Absurdi itsensä häpäisijä on huora, joka on tunnustanut itselleen huoran luontonsa ja hyväksynyt sen, koska maailma on sitä, mitä se on - tekopyhyyden, kaksinaismoraalin, huijaamisen ja henkisen että fyysisen väkivallan maailma.

Mutta tuon hyväksymisen ja myönnön kautta näyttelijä-itsensä häpäisijä-huorasta onkin vääjäämättä tullut eräänlainen houkan ja pyhimyksen hybridi tai välimuoto. Hän on sitä, mitä maailma on - heittäen häpeilemättä katsojan kasvoille koko sen mielettömyyden, jossa ihmiset lopulta eksistentiaalisesti elävät sekä myös kaiken sen hulluuden, jossa ihmiset keskinäisissä suhteissaan juonittelevat, mutta minkä asiaintilan he yleensä kaksinaismoralistisesti kieltävät.

Absurdin teatterin huora on lähempänä rehellistä ihmistä kuin kukaan muu. Näin ollen hän ei oikeastaan häpäise lainkaan enää itseään vaan katsojan. Ja kun olen päässyt tähän lopputulemaan, seuraa siitä korollaari, jonka mukaan juuri katsoja löytää itsensä huoran roolista.

Tällä tavoin absurdi teatteri säilyttää ehkä syvimmän efektin, joka teatteriin on sen ulkoisesta viihdyttävyysluonteesta huolimatta tai juuri sen vuoksi aina sisältynyt - velvoitteen ja suoranaisen vaatimuksen moraalisten ikuisuuskysymysten sekä optimismin ja pessimismin pohtimiseen.

Kuka on se, jota Beckettin näytelmässä Huomenna hän tulee odotetaan? Jumala, pelastus? Mitä/ketä ovat ne Sarvikuonot, joita Ionescon porvarillisen idylliseen kaupunkiin alkaa ilmestyä äkkiarvaamatta - joka puolelta? Natseja? Moraalisen rappion symboleita?

Näihin kysymyksiin mainitut näytelmät eivät anna vastausta, mutta silti meidän on katsojina ja lukijoina suorastaan pakko yrittää vastata niihin jollain tavoin, koska kieltäytyminen edes ajattelemasta niitä muuten kuin pelkkinä elämyksinä (mikä mielestäni on mahdotonta ihmiselle - contra Artaud!), jättää meidät ikäänkuin eläinten tasolle, mitä tulee itsereflektiiviseen tiedostamiseen - kykyyn, joka lopulta tekee meidät ihmisiksi.

Näin olenkin tuonut itse Immanuel Kantin sekä Artaudin että myös filosofiaa ylipäätään vieroksuvan lukijan kiusaksi.

Tämä oli tarkoitukseni jo alunperinkin - tehdä vapaaehtoisesta ja juuri vapaaehtoisuudessaan absurdista huorasta maailman moraalisin olento. - - - Uskokaa tai älkää.