Kesuura ei-kuvattavissa ja vain esitettävissä olevana totuuden tapahtumisena eli Hölderlinin teatteri ja kreikkalaisen tragedia-näytelmän 'tyhjä' ydin

Motto

'What does it mean to write the law? Is it a matter of copying out its pure and transcendent utterance, or is it, rather, in writing that the law might be said to trace itself? Could writing legislate? And if so, how?'. This is precisely what we do not know, adds Jean-Luc Nancy.
*
[Kielimafian lisäyksiä ja korjauksia alakuva-tekstin PS.-kohtaan - 28.12]
*
Yläkuvat:
Kreon ja Antigone. Valtio vai perhe? Sofokleen Antigone on sukulaisuussuhteen velvoittaman kunniakäsityksen [myös henkilökohtaisen tunteen velvoittaman moraalin] sekä valtiollis-poliittisesti priorisoidun julkisen [virallis-muodollisen] etiikan kuuluisin yhteentörmäys.

Kreon tuomitsee Antigonen kuolemaan [elävältä haudattavaksi], koska Antigone hautasi Kreonin [lopulta väärin perustein] maanpetturiksi tuomitseman ja koirien syötäväksi jättämän veljensä Polyneikeen kunniallisin menoin perhepiirissä. Kreonin mielestä Antigoneen teossa oli kyse jatketusta maanpetoksesta, kun taas Antigone vetoaa epämuodolliseen tapaan - [yksityinen tapa/inhimillisyys ajautuu tässä vastakkain yhteisön muodollisen lain kanssa].

Alakuva:
Kauhistunut Kuningas Oidipus sokaisee itsensä tultuaan tietoiseksi siitä, että on tappanut [hallitsija-]isänsä ja nainut äitinsä [näillä teoilla on (maagis-allegorisesti) oletettu yhteys paikkakunnalle levinneesen ruttoon].

'Oedipus committed his family crimes in error. His father had abandoned him as a baby, but he was brought up safely by a shepherd in the hills. He returned as a young man and killed a stranger at a crossroads near Thebes. Only later did he realise that the stranger was his father. He then entered Thebes and married Queen Jocasta without knowing she was his mother. So the ancient Oedipus was not driven by an Oedipus complex; he made dreadful mistakes in ignorance'.

Englanninkielinen viisastelu todistaa lopulta vain sen itsestäänselvyyden, että hybrinen halu ilman tietoa [normia, mittaa] on alkuperäisempää, syvempää ja vahvempaa kuin tieto muttei välttämättä sitä, onko tiedolla varustettu ihminen halujaan ja omahyväistä ylpeyttään viisaampi. Toisin sanoen tietämätön Oidipus erehtyi [jos tietämättömän (syyntakeettoman) on ylipäätään mahdollista erehtyä] ja teki, mitä amoraalis-arkaainen luonto [contra yhteisöä de jure ylläpitävät ja rakentavat insestisäännöt] hänessä de facto halusi.

On pikemminkin 'fantasia-psykologian' sekä antiikin psykokulttuuri-historian ja tragedia-tutkimuksen eikä suinkaan biologisen evoluutio-antropologian asia pohtia, missä [allegoris-psykologis-teatraalisessa] mielessä Oidipuksen halu perimmältään rakentui suhteessa naiseen, jota hän halusi ja jonka nai [tai hänen aggressionsa suhteessa mieheen, jonka tappoi].

Joka tapauksessa Oidipuksen halu [ja viha] oli amoraalisesti aitoa ja alkuperäistä eikä konstruoituihin insestisääntöihin [luonnon ja yhteisön rajamaastoon] sidottua, mutta hänen itsetuhoinen katumuksensa ja kauhistuksensa nousee tietenkin siitä kulttuurista ja yhteisöstä, johon hänet on kasvatettu ja johon hän haluaa kuulua.

Mitkään säännöt eivät kuitenkaan voi estää ihmisen 'eläimellisen' luonnon voimaa silloin, kun olosuhteet ja sattuma sallivat kohtalokkaan erehdyksen, joka kieltämättä on Oidipuksen oman valinnan tulos, mutta ei hänen intentoimansa syy tehtyyn tekoon - [tragedian-kirjoittajalla on syvästi moraalinen agenda samalla, kun hän vaikuttavalla tavalla pystyy osoittamaan ihmiselle langenneen osan perimmäisen mahdottomuuden moraalin suhteen - ks. PS.]. 

Niinpä verrattuna viettiemme ja aggressioittemme voimaan ovat tietomme ja sivistyksemme pelkästään ohut pintakerros, jonka fantasia-maailmamme läpäisee torjutusti ja epäsuorasti, mutta jota primitiiviset affektimme eivät edes tunnista.

PS. Olisiko Oidipus voinut valita toisin siinä tilanteessa, jossa hän teki niinkuin teki? Tietenkin olisi, mutta tässä tapauksessa tuolla valinnan vapaudella ei ole juridista merkitystä, koska Oidipuksen motiivi ei silloinkaan olisi perustunut vaadittavaan [oikeaan] tietoon.

[Obs. Kukaan äiti ei ole vain äiti vaan nainen eikä kukaan isä ei ole vain isä vaan mies; toisaalta kukaan poika tai tyttö ei ole vain joidenkin vanhempien lapsi vaan biologisten halujensa fantasia-maailmassa elävä seksuaalinen olento].

I
1
Saksalainen runoilija Friedrich Hölderlin esitteli kesuuran käsitteen dramaturgisena terminä kirjoittaessaan Sofokleen draamoista vuonna 1804. Kesuura on alun perin musiikin ja runouden mittaopin käsite, jolla tarkoitetaan säkeen sisällä esiintyvää taukoa, tyhjää lyöntiä, vastarytmistä hetkeä ja laajemmassa merkityksessä katkosta, keskeytystä ja murtumaa.

Hölderlinille kesuura oli metafyysinen käsite, jolla hän viittasi tragedian kokonaisrakenteen tasolle. Sofokleen näytelmät organisoituvat sekä muotonsa että sisältönsä puolesta kielen ulkopuolelle jäävän traagisen katastrofin ympärille kuten Kuningas Oidipus-näytelmässä, kun sokean Teiresiaan, jumalien sanasaattajan, viesti Oidipuksen rikoksesta saavuttaa thebalaiset. Tieto suistaa sankarin ja hänen yhteisönsä kriisiin.

Keskeyttämällä draamallisen toiminnan se halkaisee samalla tragedian muodollisesti kahtia. Traagisessa kesuurassa tieto inhimillisestä pahuudesta syrjäyttää ihmisen ja jumalan välisen sidoksen ja tekee hänestä äärellisen. Agamben ja Lacoue-Labarthe ovat esittäneet, että suuret modernit katastrofit voidaan nähdä länsimaisen ihmisen historiallisen tietoisuuden kesuuroina, kieltä pakenevina traumaattisina ja ammottavina traagisina murtumina. Kesuura kuvakiellon ja representaation rajojen kysymyksenä tulee esiin erityisesti Celanin ja Beckettin teoksissa - [Riikka Pelo - ks. linkki].

2
Sofokles oli Hölderlinille traagisen hetken runoilija, yhteiskunnallisen kriisin, murtuman, aukon sekä ajallisen paikoiltaan siirtymän runoilija. Sofokles rinnastuikin Hölderliniin, joka toistuvasti runoili maailmasta, josta jumalat olivat vetäytyneet. Tällaisessa eron tragediassa ihmisen luoma todellisuus murtuu traagisella hetkellä ja todellisuuteen sekä aikaan repeytyy aukko. Olennaista Hölderlinin tragedia-käsitykselle olikin hetki, jolloin jumalallinen ja inhimillinen repeytyvät erilleen, joka oli kesuura eli aukko, katkos, puuttuma, leikkaus, viilto, keskeytys ja myös runosäkeen sisäinen tauko, jota ilman ei ole (tragedian) rytmiä - [Ari Hirvonen - ks. linkki].

3
Sofokleen saksantaja Friedrich Hölderlinin (1770-1843) "kesuuran" käsite sisältää kiintoisan ohjausvihjeen "Antigonea" varten. Tahtojen yhteenottojen kuvat seuraavat Antigonessa tiettyä rytmiä noudattaen toisiaan. Ihmisten tahto ja arvostelukyky yhdistyvät rytmissä. Hölderlinin mukaan Antigonen rytmi ikään kuin potkaisee tyhjää tietyssä pisteessä. Tämä hetki, kesuura, kallistaa esityksen uuteen suuntaan ja luo uuden tasapainon.
[....]
Lattein mahdollinen tulkinta Antigone-näytelmästä kertoisi, että Kreon on paha diktaattori ja Antigone hyvä demokraatti. Jos näin olisi, niin Antigone ei olisi tragedia ollenkaan. Hyvässä tai pahassa, demokratiassa tai diktatuurissa ei olisi mitään ongelmaa. Antigonen ongelmana on, että Sofokleen ateenalaisilla ja meillä myöhempien aikojen moderneilla eurooppalaisilla on Kreon ja Antigone aina keskuudessamme.

Kesuura on Antigonessa" siinä kohdassa, jossa sokea tietäjä [Teiresias] astuu paikalle ja alkaa motkottaa kuninkaalle. Rytmi potkaisee tyhjää ja ajatusten suunta muuttuu. Kreonista tulee kiistanalainen henkilö. Voi olla, että Kreon paljastuu pelkuriksi, kuten Jacques Lacan [1901-1981) väittää. Yhtä hyvin hän voi paljastua demokratian sankariksi. Voidaan ajatella, että Kreon puolustaa oikeusvaltion periaatetta - [Pertti Julkunen - ks. linkki].

4
Saksalainen runoilija Friedrich Hölderlin pohti paljon kesuuran eli (säkeen) rytmissä tapahtuvan katkoksen merkitystä. Sofokleen tragedioita käsittelevissä mietinnöissään hän puhui kesuurasta, joka mahdollistaa ajan kääntymisen, jota hän muistaakseni kutsui isänmaalliseksi käänteeksi. Luulen, että vihdoin vähän tajusin, mitä Hölderlin tuolla ajan kääntymisellä meinasi.

Ehkä hän tarkoitti, että taideteos ei kuulu tähän maailmaan, jossa aika etenee tikittäen eteenpäin ja paikat pysyvät paikoillaan. Taideteoksessa aika ja paikka järjestyvät toisin ja ulkomaailma pitää hetken taukoa. Ehkä Hölderlin tarkoitti, että teos itsessään on jonkin sortin kesuura, ajan rytmissä tapahtuva katkos. Rytmin tauotessa aika käännähtää. Suuntaa on mahdollista tarkistaa, tai ainakin hieman säätää - [ks. linkki].

II
Hölderlinin teatteri

Philippe Lacoue-Labarthe
[....]
[K]un Hölderlin puhuu Antigonen 'tasavaltalaisesta' muodosta, hän lisää: ...'koska Kreonin ja Antigonen, muodollisen ja muodonvastaisen välistä tasapainoa vaalitaan äärimmäisyyksiin. Erityisesti tämä näkyy lopussa, jossa Kreon joutuu palvelijoidensa pahoinpitelemäksi' [juuri tässä on rangaistun tyrannin motiivi, topos]. Siis tasapaino, Gleichgewicht. Mikä nimenomaan on se sana, jota Hölderlin käytti Huomautusten niin sanotusti 'teknisessä' avauksessa, jossa hän selitti kalkyyliksi kutsumansa teoksen, tässä tapauksessa tragedian, lakia tai sääntöä [Gesetz].

Hän sanoi näin:

Se laki, kalkyyli, tapa, vastuunottojärjestelmä, koko ihminen, kehittyy elementin vaikutusvirrassa ja jolla kuvaus, tunne ja järkeily erillisinä seuraantoina mutta aina varman säännön mukaisesti, käyvät ilmi toinen toisensa jälkeen, on tragediassa enemmän tasapainoa kuin puhdasta peräkkäisyyttä.

On syytä seisahtua. Tässä kohdin Hölderlin avaa suoraan kysymyksen traagisen Darstellungin, teatterillisuuden ehdoista.

Tässä kuvataan mimesis ton pragmatonin sommittelun [synthesis] tapaa, joka määrittelee kaksi tyylilajia, eepoksen [kertomus] ja tragedian [teatteri]. Kuvaus on muotoiltu kantilaisin termein, ihminen on määritelty siinä 'vastaanotto-' [receptivité] tai kirjaimellisemmin tuntojärjestelmänä [système de sensibilite] [kuvaus, tunne, järkeily] ja traaginen Darstellung on tällaisen 'järjestelmän' praksiksen esitystä, sikäli kuin se on 'elementin vaikutusvirrassa' [mikä Hölderlinillä merkitsee yhtaikaisesti sekä jumalallisuutta että luontoa, välttämättömyytenä ja mahtina].

Tragedia esittää siis erään praksiksen kulun [der Gang] näiden ehtojen vallitsessa: erään tekojen seuraannon tässä 'vaikutusvirrassa'. Ja toisin kuin eepoksessa, jossa kyseinen seuraanto on 'puhdasta peräkkäisyyttä' tai puhdasta ketjuuntumista, tragediassa vallitsee tasapaino.

Tässä kohdin Hölderlin esittelee kuuluisan 'kesuuransa'. On luettava tarkkaavaisesti:

Traaginen transport on näet itse asiassa tyhjä ja kaikkein sitoutumattomin.

Näin siinä kuvien rytmisessä peräkkäisyydessä, jossa transport esittäytyy, tulee välttämättömäksi se, mitä metriikassa kutsutaan kesuuraksi, puhdas sana, rytminvastainen katkos, jotta esitysten raastava vaihtelu olisi huipussaan kohdattavissa siten, että se mikä siitä lähtien ilmenee ei ole enää kuvien vaihtelu vaan itse kuvaus.

Tätä todella keskeistä tekstiä on kommentoitu niin paljon ja, koska se on vähintäinkin arvoituksellinen, niin eri tavoin ja ristiriitaisesti, että sitä on vaikea lukea uudelleen. Yrittäkäämme kuitenkin.

Vähän aikaisemmin Hölderlin oli lähinnä metodologisesta näkökulmastaan erottanut kaksi asiaa: kalkyylin teoksen sommitelun laille - jonka olemme jo tuoneet esiin - sekä 'sisällön', kunkin teoksen 'erityisen sisällön' [suhteessa yleiseen kalkyyliin], joka itsessään on kalkyloimaton. Hän on sanonut hyvin täsmällisesti: 'Lisäksi on huomioitava, koska sisältö eroaa tästä [kun on tarkasteltu sommittelun lain kalkyylia] [...] ja miten asioiden kulku [der Gang] ja kaikki tapauskohtainen, elävä mieli, joka ei ole laskettavissa, sovitetaan kalkyloitavaan lakiin'.

Ei ole epäilystäkään minkä kanssa nyt olemme nyt tekemisissä: kalkyloimaton ja elävä mieli on itse' traaginen transport'; tragedian esittämässä 'toiminnan sommittelussa' se pakottaa hakemaan tasapainoa tai tarkemmin ottaen tasapainottavaa kesuuraa. Se pakottaa tähän, koska se on 'tyhjä'.

Asiat voidaan purkaa seuraavaan tapaan:

1. Se, että tragedia - sanokaamme tästä lähin yksinkertaisuuden vuoksi rakenteena - on tasapainoa eikä peräkkäisyyttä, johtuu siitä, että sillä on puhtaan agonin dialoginen muoto [loogisesta näkökulmasta katsottuna sillä on siis sovituksettoman tai ratkaisemattoman vastakkainasettelun tai ristiriidan muoto]. Kuten Hölderlin sanoo Oidipuksessa: 'kaikki on puhetta, joka kumoutuen [aufheben] asettuu itseään vastaan' - [vrt. Hegelin Aufhebung eli dialektinen synteesi; - Hegel sai idea-vaikutteita ystävältään Hölderliniltä/rr]. Mikä aivan yksikertaisesti tarkoittaa sitä, että tragedia on vailla ratkaisua tai tulosta, ettei se tuota mitään - mitään mieltä, jos niin halutaan.

Tarkastelemassamme kappaleessa Hölderlin puhuu kuvien [Vorstellungen, tässä ne, mitkä asettuvat vastatusten ovat henkilöhahmojen ajatuksia tai näkökulmia] vaihdosta tai tai vaihtelusta, Wechsel], joka kärjistyy ja johtaa äärimmäisyyksiin - aina huippuunsa tai 'summumiinsa' asti.

2. Tässä mielettömässä agonissa on kuitenkin se, mitä tragedia esittää [darstellen], se mikä on sen mieli, tai [elävä] mieli, totuus siitä, miltä se näyttää - se mikä on kalkyloimatonta. Hölderlin kutsuu sitä 'kuvaukseksi', Vorstellungiksi, ja pyrkii aina yhtä transsendentaaliseen tyyliin ymmärtämään sitä mikä mahdollistaa ilmenemisen. Hänen kysmyksensä kuuluu: mikä on Vorstellungin ilmenemisen mahdollisuuden rakenteellinen ehto? Mikä kantilaisin termein on Vorstellungin ilmenemisen a priorinen muoto, mikä dialektisin termein on sen välttämätön väline tai välitys?

3. Traaginen Vorstellung jolle tragedia on Darstellung, traagista itseään siis, on 'transport' - jolla klassisen ranskalaisen tragedian sanastoon kuuluvalla sanalla Hölderlin kääntää kreikan metaforan. Traaginen on innoittunutta transportia, mikä kaiken lisäksi sallii meidän nyt ymmärtää, että kun Hölderlin määritteli aiemmin tragedian 'intellektuaalisen havainnoinnin metaforaksi', hän halusi puhua myös intellektuaalisesta havainnoinnista metaforana, transportina.

Traaginen, tai pikemminkin sen lähtökohta, piilee puhtaassa meta-fyysisessä rajarikoksessa, joka johtaa pelkästään ristiriitaisuuksiin järjen ylittäessä äärellisen kokemuksen rajat - tämä on Puhtaan järjen kritiikissä [Kant] sen 'transsendentaalisen dialektiikan' kaikkein kirkkain opetus. Kysymys on kaiken lisäksi täsmälleen samasta asiasta, jota Hölderlin kehittelee edelleen muutamia sivuja tuonnempana puhuessaan 'Jumalan kategorisesta poiskääntymisestä'.

4. Tragediassa transport on 'tyhjä' - ja juuri siksi se on varsinaisesti traaginen. Traagista ei ole transport vaan sen tyhjyys - Hölderlin sanoi aiemmin: merkki = 0. Tämä tyhjyys ei ole mitään muuta kuin transportin itsensä 'puhdistumista' tai sen 'äärettömän 'yhdistymisen' 'ääretöntä eroamista'. Tämä tyhjyys on katharsiksen paikka, sen kohta. Ja tragedian mieli, Vorstellung, ilmenee itse asiassa juuri tässä eikä enää agonistisuudessa, ristiriitojen loputtomassa törmäyksessä, taistelun määrittelemättömän 'binäärisessä' rytmissä.

Täten syntyy myös traaginen vaikutus: kun Aristoteleen mukaan mimesis tuottaa mathesista: antaa ajateltavaa ja tekee ymmärrettäväksi [Runousoppi 4]. Mikä on sen tehtävä. Tässä kuten kuten muuallakin Hölderlin on täysin uskollinen Aristoteleelle: teatteri on ajattelun harjoittamista.

Jos agon, kuvien vaihtelu, ajatellaan sen omassa rytmisyydessä, runollisen rytmin kalkyylille ominaisten sääntöjen eli metriikan mukaisesti, niin traagisen transportin tyhjyys vastaa rakenteellisesti kesuuraa, 'rytminvastaista katkosta', josta tästä lähtien järjestyy kokonaisuuden rytmi [ja vastaavasti sen mieli] ja kaiken merkitsevän rytmi: säkeen tai koko tragedian - sen lauseen, joka teos on. Kesuura on ilmenemisen ja traagisen esittämisen [Darstellung] mahdollisuuden ehto. Tällainen on teatteriillisuuden laki tai, haluttaessa, sen periaate.

Pitäydyn tähän. Mutta ennen kuin luovutan puheenvuoron, en malta olla lainaamatta vielä muutamia rivejä, joilla Höderlin kuvaa kesuuran - olematonta, ajan ulkopuolista - hetkeä. Siitä lähtien kun ensi kerran luin nämä rivit, tarkalleen 30 vuotta sitten [Lacoue-Labarthen seminaaripuhe on vuodelta 1995/rr], olen ajatellut, että tässä on teatterin opetus:

Molemmissa näytelmissä Teiresiaan puheet muodostavat kesuuran.

Tuo näkijä astuu kohtalon kulkuun ja valvoo luonnonvoimaa, joka tempoo ihmisen traagisesti elinpiiristään, sisäisen elämänsä keskipisteestä, ja raastaa hänet toiseen maailmaan, kuolleiden eksentriseen piiriin.
*
Sitaatti on Philippe Lacoue-Labarthen seminaaripuheesta Hölderlinin teatteri [1995] kirjasta Friedrich Hölderlin: Huomautuksia Sofokleen kääntämisestä - toimittanut, suomentanut ja johdannon kirjoittanut Esa Kirkkopelto - Loki-kirjat, 2001 [s. 178-183].
*
http://www.lokikirjat.fi/holdhuom.html
http://fi.wikipedia.org/wiki/Friedrich_H%C3%B6lderlin
http://en.wikipedia.org/wiki/Friedrich_H%C3%B6lderlin
http://en.wikipedia.org/wiki/Philippe_Lacoue-Labarthe
http://www.filosofia.fi/node/4180
http://en.wikipedia.org/wiki/Jean-Luc_Nancy
http://fi.wikipedia.org/wiki/Jean-Luc_Nancy
http://en.wikipedia.org/wiki/Oedipus#Sophocles.27_Oedipus_the_King
http://fi.wikipedia.org/wiki/Oidipus
http://en.wikipedia.org/wiki/Tiresias
http://en.wikipedia.org/wiki/Sophocles
http://en.wikipedia.org/wiki/Antigone
http://en.wikipedia.org/wiki/Antigone_(Sophocles)
http://fi.wikipedia.org/wiki/Antigone
http://fi.wikipedia.org/wiki/Polyneikes
http://en.wikipedia.org/wiki/Caesura
http://www.thefreedictionary.com/caesura
http://www.etymonline.com/index.php?l=c&p=2&allowed_in_frame=0
http://www.demari.fi/uutispaiva-demari/kulttuuri/teatteriatanssi/1402-zeus-salamoi-sayseasti
http://www.teos.fi/fi/blogit/index.php?sub=3&blog=10¬e=103
https://www.jyu.fi/hum/laitokset/taiku/opiskelu/nykykulttuuri/arkisto/tapahtumat/kertomus08/abstraktit/pelo
http://www.doria.fi/bitstream/handle/10024/2985/oikeuden.pdf?sequence=3
http://en.wikipedia.org/wiki/Heideggerian_terminology#Ereignis
http://www.netn.fi/196/netn_196_kirja4.html
http://www.filosofia.fi/node/2404
http://fi.wikipedia.org/wiki/Esa_Kirkkopelto
http://www2.teak.fi/teak/Teak107/7.html
http://www.dailymail.co.uk/home/moslive/article-1381208/Oedipus-Helen-Troy-Ten-greatest-classical-myths.html
http://vivian-folkenflik.org/core-course-syll-honors.htm
http://piratesandrevolutionaries.blogspot.com/2010/08/rhythm-of-your-different-self-friedrich.html

Mitä tehdä Pathokselle?

Jatkoa aiemman päreeni pohdinnalle ja Mummon kommenttiin päreessään N, M, S, A, U.
(Huom! - erittäin tärkeä PPPS. lisätty 24.1)
*
Mummo kirjoitti:
'Tuon kadonneen mummon loppu vain oli niin sopiva määrätä hetkeen, jolloin Raunon kanssa kohtasimme.'
*
(- Seuraavassa lähinnä omalle itselleni tarkoitettua monologia - yhä uudestaan - jonkinlaisen motivaatio-synopsiksen muodossa.)

No - joka tapauksessa - Mummo tietää nyt kai olennaisimman tarinamme minun versiostani - ainakin minun oman elämäni 'tragikomediassa' - - eli sen, ketkä oikeassa elämässäni todella ovat Doris = Mummo = ? ja Ernest = Etappisika = ?.

Aivan liian paljon jäi toki vielä selventämättä (tavatessamme) silloin toissaperjantaina kolmen tunnin puheryöpyssäni, joskin tappaa 'piti' - muun muassa sitä yritin Mummolle perustella.

Toisin sanoen - miksi valitsin kaikesta kuvotuksestani huolimatta niin raaan vaihtoehdon (oli ikäänkuin pakko - ja siihen löytyy kyllä selvät syynsä, joita en tietenkään tässä julkista, joskin Mummolla on nyt asiasta jotain hajua), - - mutta en todellakaan kadu muuta kuin Pathoksen itsemurhaa - etenkin sitä, että Pathos olisi muka voinut oikeuttaa sillä tavoin tekonsa seuraukset - - ei käy!

Nyt pitäisi kehitellä Athoksen = Tapsan = ? ja Typhuksen = Vaarin = ? välille keskustelu Pathoksen = Rauno Räsänen = minä = ? ratkaisumotivaation moraalisen mielekkyyden luonteesta.

Olen pohtinut, josko hyppäisin mytologiaan ja herättäisin Mummon eloon (en enää Doriksena enkä ? :nä) - jonain - ikäänkuin Lemminkäisen (= Dionysoksen) äitinä keittämään Pathoksen kasaan niistä yli 200 osasta, joihin hän silpoutui Pendolinon alla Malmin asemalla ja vaatimaan Pathoksen - tuon rappeutuneen, ylimielisen ja juopon pelkuri-Eroksen - moraaliseen vastuuseen teostaan!? (idea Eroksesta: Eros ja Psykhe/Eeva-Liisa Manner)

Eli modifioisin tarinan lopusta omalla tavallani (-llaan) Raskolnikovin murtumista muistuttavan tunnustus-katumus-draaman, mikä haluaa ilmituoda, että tappaa kyllä voi utilitaristisista syistä (niitä toki riittää!), mutta - niinpä niin - se, joka kestää tekonsa ilman mitään tunnonvaivoja, on yhtä aikaa sekä pelkuri että hirviö - kieltämättä parhaimmillaan ehkä jopa selkeästi ajatteleva ja kiitettävästi kouluja käynyt, hyvin kasvatettu, jopa tasa-arvoa ja demokratiaa kannattava - - Saatana! (kuten ärähtäisi suuttuneimmillaan ollessaan Kant utilitaristeista moraalifilosofeina.)

Mutta moraalia tällaisessa ihmisessä ei ole kuin oman laskelmoivan valheensa - vain pelkän älynsä kanssa sopimusta yrittävän 'laskukoneen' verran - eli ei yhtään!

Pathos siis ei saa! selvitä tekemistään murhista niin helpolla kuin itsensä tappamisella.

Jumalat kostavat hänelle, kuten ne kostivat Prometheukselle tulen varastamisen jumalilta, Sisyfokselle hänen huijattuaan kuoleman jumala Haadesta ja paettuaan kahdesti Manalasta, Tantalokselle sen, että tämä syötti salaa omat poikansa poikansa lihasoppanana jumalille jne.

Täten Pathoskaan ei voi ottaa jumalten valtaa - hän on ihminen, jonka on tyytyminen ihmisen osaan.

Pathos palautetaan elämään, koska hänen on käytävä läpi sielullis-psyykkinen murros tai ainakin jonkinlainen henkilökohtainen testi, jonka hän siis väisti itsemurhansa kautta.

Olen tässä tekemässä ikäänkuin jo Antigoneessa havaittavaa siirtymää kreikkalaisesta koston ja kohtalon väistämättömyydestä ja tuomiosta (mistä arkkiesimerkki on tietysti kuningas Oidipus) kristillistyyppiseen pelastuksen mahdollisuuteen metanoian eli mielenmuutoksen moraalin kautta (mutta en siirry täysin kristinuskon linjoille!).

Antigone teki moraalisesti oikein puolustaessaan veljeään muodollista, tradition sanelemaa, yhteisöllistä (mutta tässä tapauksessa itse asiassa myös aidosti väärää!) tuomiota vastaan.

Veljeään puolustaessaan kuoleman valinnut (käytännössä Antigonen tekoa voi pitää itsemurhana) Antigone nousee kuitenkin moraaliltaan korkeammalle kuin vallanpitäjäkuningas Kreon, jota vastaan jopa viime kädessä yhteisökin asettui. Kuningas havaitsi virheensä kuitenkin liian myöhään, ja kaikki jättivät hänet täydelliseen yksinäisyyteen.

Pathoksen teko ei kuitenkaan ole moraalisesti ylevä vaan pelkkää pakoa siitä tuskasta, jota hän ei itsessään halua kohdata - eli ettei tappaminen ole hänen tilanteessaan koskaan oikeutettua - ettei se ole oikeutettua missään tilanteessa (ks. PS.) - että juuri ja nimenomaan tappaessaan itsensä muka rangaistuksena teostaan, hän vajoaa törkeimpään moraalittomuuteen, mitä olla saattaa.

Pathos oikeuttaa murhansa psykologisella egoismilla - mustasukkaisuudella ja kuittaa sen psykologisella egoismilla: tappamalla itsensä.

Väärin! Väärin! Pathos on väärässä! - ja tämä minun pitäisi kyetä osoittamaan jollain tavoin uskottavasti, vaikka tiedän, että on monia, jotka hyväksyvät hänen itsemurhansa tekojensa lunastuksena.

Ei! Pitää osoittaa, että juuri se, ettei häntä rangaista noin vain - ettei häntä tapeta noin vain - että hänet saatetaan kasvokkain oman omantuntonsa kanssa - ettei häntä päästetä pakenemaan itsemurhaan - että juuri tämä: Doriksen ja Ernestin veri, joka tippuu Pathoksen käsistä, hänet lopulta tuomitsee.

Mikään muu ei voi häntä tuomita. Ei kukaan toinen ihminen, ei edes mikään oikeusproseduuri.

Hänen on kaduttava - muutoin hän on siirtynyt moraalisesti ulos ihmisyhteisöstä ja ylipäätään koko sen moraalisen integriteetin piiristä, joka tekee ihmisestä ihmisen.

Jos hän ei murskaannu henkisesti teostaan, tunnusta, muuta mieltään ja kadu, hänestä tulee epäihminen, joka kuuluu jättää kuolemaan elävältä kuten Antigone - tässä tapauksessa vain ilman minkäänlaista moraalisen ylevyyden vaikutelmaa.

Hänestä jäisi tällöin jäljelle pelkkä halveksittava ei-mikään, joka ansaitsee kuolla halveksittavan ei-minkään kuoleman - mutta vasta tässä kohtaa draaman loppua - ei oman päätöksensä seurauksena!

Mutta jos hän katuu - ja pystyy siis muuttumaan sisäisesti? Miten hänen eksistentiaalis-moraalinen tilanteensa silloin muuttuu. Onko hänelle silloin olemassa hyväksyntää ja ikäänkuin pelastusta - edes oman itsensä edessä?

Mitä tarkoitan pelastuksella Pathoksen tapauksessa? Mielenrauhan saavuttamista. En mitään muuta.

Mitä ihmettä tuo mielenrauha sitten lopulta voisi olla? Ehkä sitä, että pystyy kestämään menneisyytensä teot, muttei/vaikkei koskaan unohtamaan niitä. Eli että pystyy toimimaan tulevaisuutta silmälläpitäen, mutta ei koskaan enää siten, että voisi pitää itseään viattomana ja oikeutettuna esimerkiksi sillä tavoin kuin vaikka espanjalaiset kolonialistit tai Amerikan uudisasukkaat itseään pitivät alkuperäisasukkaita listiessään - - jonkun muka korkeamman moraalin ja oikeuden nimissä.

Sellaista oikeutta ei ole kuin paatuneen rikollisessa mielessä! Oikeutettiinpa se sitten - kuten tehtiin - vaikka kristinuskolla!

Pathos joka tapauksessa otti oman ja muiden kohtalon omiin käsiinsä - - mutta lopultakin juuri se oli häneltä kielletty - ainakin siinä muodossa, minkä hän valitsi - ! Ja miksi? Sen vuoksi, että - toisin kuin halusi itselleen uskotella - hän ei hallinnut itseään ja tekojaan.

Pathos saakoon - vielä jyrkemmin: Pathos pakotettakoon saamaan vielä tilaisuuden palata niiden joukkoon, joiden kanssa hän mahdollisesti voisi elää!

Häntä ei karkoteta ihmisten joukosta - yhtä vähän kuin hän voi itse karkottaa itsensä heidän joukostaan vailla vastuuta siitä, mitä tekee, ja mitä saa tehdä - ihmisenä.

Polemisoiden ja filosofis-poliittisen aatehistorian tasolla Pathoksen uusi - uudelleen mahdollistettu - ratkaisu tulee olemaan samantyyppinen kuin Dostojevskin tuomio utilitaristisia murhan oikeuttavia päättelyitä kohtaan.

'Olen itsekin täi, mutta tapoin vielä suuremman täin kuin itse olen', lausuu Rodion Raskolnikov.

Tämä on pahimman luokan moraalinen virhepäätelmä. Ja RR sen kyllä vähitellen ja lopulta tajuaa - miltei täydelliseen henkiseen romahdukseen asti.

Utilitarismissa lähestytään epäsuoraan myös aivan ilmeisen nihilistisiä ratkaisuja, jotka kuitenkin pyritään samalla rationalisoimaan pois - eli tekemään psykologisesti tyhjäksi niiden argumentatiivinen ilmeisyys.

Sillä. - - -Tappaminen on kiellettyä, vaikka sen kieltävään moraaliin ei löytyisikään perustetta muualta kuin Jumalan käskystä - eli ikäänkuin ei mistään!

Mutta jos/kun inhimillinen, älyllinen ja emotionaalinen intuitio niin sanoo - ja vakuuttavasti sanookin, niin silloin tuota intuitiota pitää (Thou Shalt) uskoa!
*
- - - Pathos palautetaan lopussa tuomioistuimen eteen, minkä vastuun hän itsemurhallaan pyrki välttämään ottamalla oikeuden omiin käsiinsä myös oman henkensä ja omantuntonsa suhteen.

Sellaista mahdollisuutta en hänelle siis enää - Dostojevskin hengessä - tule antamaan. Perun sen, mitä alunperin tapahtui. - - - Pathoksen on kärsittävä - ja tehtävä (jos se suinkin on mahdollista) sopimus itsensä, toisten ihmisten sekä koko elämänsä kanssa.

Pathos-Raskolnikovin henkiinheräämisen ja hänen asiansa uudelleen käsittelyn lopullinen - ehkä kaikkein radikaalein finaali ja ratkaisu saattaaisi olla se, ettei hän tuomita lainkaan - - -

Pathos jäisi täten lähes täysin yksin.

Entä onko sellainen ratkaisu kuitenkin liian julma? Sitäkin asiaa minun täytyy vielä tarkoin pohtia.
*

PS.
Eutanasia-ongelma jää tässä yhteydessä käsittelemättä.

PPS.
Mummo toivoi minun pohtivan enemmän Doriksen persoonaa ja luonnetta. Tässä en siihen asiaan halua puuttua, ja kaikki se, mitä olen päreissäni ja kommenteissani kyseisestä aiheesta viime aikoina 'vihjaillut' on/lienee ristiriidassa sen loppuratkaisu-synopsiksen kanssa, minkä tässä olen yrittänyt epämääräisesti hahmotella.

Syyllistän tässä vain Pathoksen - en Dorista, johon tähän mennessä (ja ehkä tietyllä tasolla yhä edelleen) olen suhtautunut hyvin kyynisesti! Strange enough!?
*
Katso pärettäni, johon tässä kirjoitettu on jatkoa - Pathoksen tarinan jatkopohdiskelua.

PPPS.
Pathos-storyn juonen vihon viimeiseksi lopuksi on olemassa yksi - ehkä hieman epäuskottava ratkaisu (riippuu sitä, kuka mitäkin odottaa), mutta mä ainakin kokeilen sitä.

Eri juttu sitten - julkaisenko.

Se ratkaisu antaisi kuitenkin hieman perspektiivimahdollisuutta myös Doriksen syväulotteisempaan ja persoonallisempaan kuvaamiseen (mitä Mummo kai toivoisi).

Nämä mun naisluonteen katsaukset/kuvaukset ovat tässä tarinassa olleet aika pateettisia mutta samalla hyvin kyynisiä. Mistä siis löytää rakkautta - ei pelkkää laskelmointia kyseisen naisen - Doriksen - motiiveihin ja luonteeseen?

Minä itse - edes kirjoittajana - en voi sitä rakkautta kuitenkaan Doriksen persoonaan noin vain lisätä/antaa, ellen itse jollain tavalla usko sen olemassaoloon ja/eli osaa nähdä/kuvitella sitä uskottavasti tässä fiktiossa/faktiossa.

No - yrittää tietenkin aina voi.

Mutta ehkä Pathos/(minä/ - en kuitenkaan tunnustaudu enää tässä vaiheessa täysin identtiseksi Pathoksen kanssa!) ei tosiaankaan rakasta naisia vaan tulee heistä rakkaudessaan pelkästään regressiivisen riippuvaiseksi emotionaalis-persoonallisesti?

Tämä on kieltämättä ollut yksi Pathoksen suurimpia dilemmoja läheisessä ihmissuhteessa (hän ei luota naiseen - ei millään tasolla), minkä umpikujan hän myös osaltaan yritti ratkaista - tosin täysin mielettömästi, kuten on havaittu.

Sen verran sanon kuitenkin omasta puolestani, että ko. luottamusasiassa en jaa Pathoksen kyynisyyttä henkilökohtaisesti ainakaan täysin (jotain positiivistakin on siis vielä jäljellä suhtautumisessani naiseen).

Pathoksen valinta eliminoida vihansa ja mustasukkaisuutensa, jotka peittivät alleen ja myrkyttivät hänen tulisen rakkaudenkipinänsä, täytyy tuomita - jopa yrittää suoranaisesti kumota.

Ne täytyy kanavoida toisin.

Mutta miten? - - On siis ainakin yksi fiktiivinen keino/tapa muunnella/muuttaa juonta, kuten alussa totesin, mutta ja vielä kerran mutta - ihan liian halpaa ratkaisua en haluaisi käyttää - joskin eiköhän myös tässä minun versiossani - huolimatta sen inho-/kauhurealistisuudesta - tai juuri sen vuoksi - ole liikuttu jatkuvasti tietynasteisen mielettömyyden ja absurdiuden rajamailla - joten...

(to be continued)

Itsensä uhraamisesta

Kirjoitettu kommenttiin päreessäni "Laki jälkeheni syntynyt myös perässäni pysyy".
*
Anonymous said...
Pätevää tekstiä. Itse en tosin aivan kyennyt seuraamaan ajatuskulkua, joka johtaa siihen, että itsensä uhraamisessa ilmenee myös kaikkein egoistisin moraali.

RR

Huomaa, että uhrautuminen on aina vapaaehtoista - eihän se muuten uhrautumista olisikaan vaan pikemnminkin onnettomuus.
Mutta juuri tämä vapaaehtoisuus on samalla myös itsekäs valinta, joskin hyvin erikoisella tavalla.

En sano, että kyseessä olisi itsekkyys samassa mielessä kuin, jos joku yrittää esimerkiksi etuilla jonossa, mutta eipä hän myöskään liioin uhraudu, mikäli vain odottaa kiltisti omaa vuoroaan kuten pitääkin.

Itsensä uhraaminen on teko, jota kukaan ei voi toiselta vaatia, ei mihinkään lakiin vedoten - eikä edes oman itsensä takia.

Laissa säädetyt kaikkia koskevat auttamisvelvollisuussäännöt ovat asia erikseen. Lakimääreisen velvollisuutensa tekevä ei uhraudu vaan yksinomaan noudattaa lain käskyä.
Tietysti tulee aina olemaan tapauksia, joissa on vaikea arvioida, milloin riski toisen ihmisen auttamisen suhteen jossain onnettomuustilanteessa on liian vaarallista itselle ja milloin taas auttamisen vältteleminen on perusteltua luokitella jopa rangaistavaksi välinpitämättömyydeksi ja laiminlyönniksi.

Tällöin tekemättä jättämisen (omissio) on täytynyt aiheuttaa vakavia seuraamuksia sille, jota lain mukaan olisi pitänyt auttaa, koska mahdollinen auttaja olisi omaa henkeään vaarantamatta voinut häntä auttaa.
*
Itsensä uhraamisessa on siten kyseessä lain ylittävä - joskus jopa lakia rikkova ja sillä tavoin (siis lain kannalta) egoistinen teko, joka kuitenkin sisältää jonkun moraalisesti arvostettavan intention ja sisällön.

Hyvä esimerkki on Antigone, joka Sofokleen tragediassa kieltäytyy tottelemasta kuninkaan käskyä olla hautaamatta (muka) kansanpetturiveljeään ja valitsee siten tietoisesti kuolemanrangaistuksen.
Oleellista on, että Antigone uhrautuu, koska hän tajuaa, että veljen säädyllinen hautaaminen on moraalisesti oikein: se on kirjoittamaton velvollisuus, vaikka itse hautaamista tässä tapauksessa pidetäänkin rikoksena Lakia vastaan.

Antigone on kuitenkin moraaliselta integriteetiltään syvällisempi kuin Kuningas Kreon, ja sen takia hänen uhrauksensa opettaa myös tragedian katselijoille tai lukijoille jotain hyvin syvällistä siitä, mitä moraalinen integriteetti merkitsee.

Kyseessä kun ei ole mikään itsestään selvä asia. Moraalisen integriteetin voisi sanoa olevan siinä mielessä sukua rakkaudelle, että se ylittää aina lain ja tapojen kirjaimelliset vaatimukset ja kriteerit.

Kuuluisin ja klassisin esimerkki itsensä uhraamisesta moraalisen integriteetin (jota siis ei voi kirjoittaa lakiin!) ylläpitämisen ja velvoittavuuden takia lienee Sokrates, joskin Antigoneen tapaus on selkeämpi ja ehkä siksi sopivampi esimerkki - joka tapauksessa vähintäin yhtä vaikuttava.

Sokrateellakin olisi ollut mahdollisuus välttää kuolemanrangaistus, mutta tuo valinta olisi välittömästi murtanut hänen itselleen (ja myös muille) asettamansa eettiset periaatteet ja horjuttanut hänen moraalisen eheytensä uskottavuutta.

Sokrates ajattelee, että jos ihminen tietää toimivansa/-neensa oikeamielisesti ja oikeudenmukaisesti, kuolema ei voi satuttaa ketään muuta kuin hänen tuomitsijoitaan.
Kääntäen: jos Sokrates nyt pakenee (mitä hänen tuomitsijansakin odottavat) hän tavallaan osoittaa syyllistyneensä juuri siihen, mistä häntä syytetään - epämoraalisiin ja halventaviin puheisiin sekä tekoihin.
*
Uhrautuneet ihmiset (olivatpa he tekonsa jälkeen elossa tai ei) palkitaan usein jollain kunnianosoituksella ja heidän käytöstään pidetään sankarillisena - ehkä jopa esimerkillisenä, vaikkei sitä voidakaan suositella noudatettavaksi, koska se on yleensä tapahtunut poikkeuksellisessa ja yllättävässä tilanteessa.

Sitäpaitsi jos ihminen tietoisesti ryhtyisi etsimään tilaisuutta uhrautua, hänestä tulisi lähinnä koominen ja ehkä mieletön hahmo.

Sankaruutta on tietenkin monelaista. Edellä tarkoitin sankaruudella nimenomaan sellaisia henkilöitä, jotka asettavat peliin oman henkensä pelastaakseen jonkun tai joidenkuin muiden hengen. Mutta on olemassa urheilusankareita, iskelmäsankareita, julkkiksia ja ties mitä lähes sankaripalvontaa osakseen saavia ihmisiä.

Nämä ihmiset eivät uhraudu kenekään puolesta, vaikka he saattavat satsata paljonkin energiaansa ja lahjakkuuttaan esim. oman maansa puolesta kilpaillessaan.
Siten he myös ovat lähempänä sitä egoismia, josta ei ole hyötyä kenellekään muille kuin heille itselleen, kun taas Antigonen, Sokrateen ja miksei myös toisen ihmisen oman henkensä uhalla hukkumasta pelastaneen itsekkyydestä on hyötyä yhdelle tai useammille ihmisille.

Antigoneen ja Sokrateen esimerkkien voidaan jopa yleistää 'hyödyttävän' koko ihmiskunnan moraalitajua.

Silti en nimittäisi Sokratesta ja Antigonea altruisteiksi kuten moraalitunteitten teoriaa kannattavat psykologit ja biologit ehkä tekisivät. Eiväthän he oikeastaan pelastaneet kenekään henkeä uhraamalla itsensä. Pikemminkin päinvastoin - saattoivatpa toimia jopa esikuvina esimerkiksi monille varhaiskristityille, jotka pitivät marttyyrikuolemaa suorana pääsynä paratiisiin/taivaaseen...
*
Tästä voisi jatkaa eteenpäin ja pohtia jälleen kunnian kulttuurin sekä pelkkään eloonjäämiseen ja onnellisuuteen pyrkivän sivilisaation välisiä eroavuuksia ihmisen itseymmärryksen tasolla. Tällöin täytyisi keskittyä etenkin filosofisen antropologian, uskontojen, ideologioiden ja ylipäätään henkisen ja hengellisen eetoksen kovin eri tyyppisesti korostuneeseen problematiikkaan näissä yhteiskunnissa.

Sisyphos ja traagiset naiset

Kirjoitettu kommentiksi ikkunaiineksen päreeseen "Silkkaa haircuttia".

(Alkuperäiseen versioon on tehty lisäyksiä)
*
meri, iines ja muut.

Ei Sisyfos etsi mitään. Camus'n tulkinnan mukaan kiven vieritys vuoren huipulle on pelkkä 'ulkopuolelta' määrätty tehtävä, jonka elämä on hänelle syntymässä antanut.

Hänellä itsellään ei ole siihen mitään valtaa - paitsi itsemurha (tässä: lopullinen resignaatio kohtalon edessä, joskin esim. Antogineen kuolema oli itsemurha kunnian ja oikeudenmukaisuuden tähden) tai kapina kohtaloaan vastaan. Camus valitsi jälkimmäisen.

Sisyfos tietää tehtävänsä mutta hän tietää myös sen, että kivi vierii takaisin vuoren juurelle. Loputtomiin. Ei muuta.

Camus halusi kuitenkin ajatella, että Sisyfos on onnellinen, mutta en usko, että Albert oli ihan pilkulleen tosissaan tässä toteamuksessaan.
Kyseessä on kierkegaardilaisittain epätoivon 'glorifiointi' tai ylipäätään jonkinlainen absurdin optimismin osoitus. Tällä tavoin Sisyfos saa tavallaan myös prometheusmaisia piirteitä.

Mutta jos Sisyfoksen kohtalosta (ikuisesta kivenpyörittämisestä) aikoo löytää jotain etsimisen iloa, niin hänelle täytyy keksiä vähintäinkin yksi kohtalotoveri.
Ehkä Sisyfoksella on kaveri tai jopa rakastettu. Näin saadaan heti jännitystä pitkäveteiseen 'duuniin'.

Sillä kuten Nietzsche kirjoitti, heti kun Jumala oli luonut naisen (Jumalan toinen erehdys), jotta Aatamilla ei olisi ollut niin tylsää yksinään, ikävyys katosi tykkänään - eikä se kovin helposti palaa naisen 'läsnäollessa'.
*
Maailmankirjallisuuden klassikkoromaanien päähenkilöt rouvat Bovary ja Anna Karenina olivat älykkäitä, viehättäviä ja radikaaleja naisia, mutta kumpikin tuhoutui halutessaan 'todellista' rakkautta (virallisen avioliiton sijaan).
Vaikka syrjähypyt sallittiinkin porvaris- ja etenkin aatelissäädyssä tiettyyn rajaan asti, niin sen tietyn rajan ylittämisen jälkeen myös kyseessä olevien naisten kunnia oli lopullisesti mennyttä, ja vaihtoehtoina joko yleinen halveksunta tai itsemurha.

Totta kyllä kumpikin romaani on miehen kirjoittama, ja on sanottu (myös Rouva Bovarysta, vaikka kirjan sanomaa pidettiinkin aluksi moraalittomana ja se julkaistiin vasta oikeudenkäynnin jälkeen), että niistä heijastuu oman aikansa eli 1800-luvun puolenvälin porvarillinen moraali, jonka saneli maskuliininen valta säätyhierarkoineen (ks. kuitenkin PS.)

Tolstoi edustaa Flaubertia selvemmin sovinnaista linjaa: Annan tuho seuraa väistämättä, joskin loistavan psykologisen kuvauksen erittelemänä, hänen päättäväisestä halustaan seurata omia tunteitaan, vaikka ne johtavat uskottomuuteen.

Ajan hammas ei näihin teoksiin pure (kuten ei antiikin tragedioihinkaan), mutta on selvää, ettei tällaisia romaaneja ole enää mahdollista kirjoittaa näinä teknologian, demokratian, liberalismin ja emansipaation aikoina, jolloin kaikki on kaupan - jopa kunnia.

Suurta rakkautta ja uskottomuutta toki 'esiintyy' yhä vielä nykyäänkin, mutta psykoterapeutteja sekä mediahyeenoja (mikä perverssi yhteisöllisen moraalin korvike!) lukuunottamatta mikään kunniaan liittyvä kirjoittamaton laki tai kollektiivinen instanssi ei velvoita meitä ihmissuhteissamme enää yhtään mihinkään.

Voimme tehdä omat päätöksemme ihan niinkuin meitä itseämme huvittaa. Kunnian ja moraalin välinen sidos on katkennut. Tästä seuraa, että moraali on menettänyt sisältönsä ja siitä on tullut pelkkä yksityis- ja lakiasia.

Rouva Bovaryn ja Anna Kareninan traagiset kohtalot saavat meidät vielä samastumaan ja kokemaan heissä jotain ylevää, vaikka ihmettelemmekin, että joskus yhteiskunta on voinut olla noin 'taantumuksellinen' ja naisia alistava.

Mutta kolmannen traagisen naisen - Antigonen - motiivi menee ilmeisesti jo yli ymmärryksemme: miten ihmeessä joku voi kuolla veljensä kunnian ja kirjoittamattoman oikeudenmukaisuuden takia?

Tähän kohtaan pitää lisätä, että Antigoneen tragedia on ikäänkuin kreikkalainen versio muutama sata vuotta myöhemmin tapahtuvasta Jeesus Nasaretilaisen kohtalosta.
Toisaalta tragediat ylipäätään ja osaltaan ikäänkuin valmistivat tietä kristilliselle pelastusnäytelmälle, jossa itse Jumala kuolee ihmisen kunnian tähden.

Niinpä me preferenssiutilitarismin ja kapitalismin korruptoimat nykyihmiset, joilla ei enää ole edes ideologioita - uskonnosta nyt puhumattakaan - emme ymmärrä sankaruudesta, kunniasta ja oikeudenmukaisuudesta enää muuta kuin sen, minkä urheilukanavat sekä typerät idols- ja tosi-tv-ohjelmat meille näyttävät (jotkut sotaelokuvat ovat ehkä poikkeuksia (*) eli selkokielellä: emme mitään!

(*) Viihteellinen tekopsykologisointi ja animaatio-action on tuhoamassa elokuvien ja sarjafilmien sisällöllisen tason jotakuinkin 'onnistuneesti' - olkoonkin että esim. Sormusten herran tarinassa vielä yritettiin myyttisesti muistella 'menneen maailman' eli kunnian kulttuurin eetosta.

'Sormusten' kolmas eli viimeinen osa oli juuri intensiivisesti kerrotun/kuvatun - miltei naivin klisheemäisyytensä vuoksi hyvä; - no - olihan ne efektitkin mahtavia, vaikkeivät pelkästään tehosteet voi mitään pelastaa, jos elokuva on oikeasti huono.)

(PS.
'Romaani on malliesimerkki realismista. Flaubert ei kommentoi suoraan Emma Bovaryn moraalia ja välttää tämän aviorikosten tuomitsemista. Tästä jotkut aikalaiset päättelivät Flaubertin ihannoivan aviorikoksia, mikä johti skandaaliin.
Realismin ja romantiikan vastakkainasettelu näkyy romaanissa selvästi, kun Emman idealistiset haaveet asetetaan todellisuutta vasten. Romaani onkin usein nähty romanttisen haihattelun kritiikkinä. Kuitenkin Flaubertin lausuma "Emma Bovary, c'est moi" ("Minä olen Emma Bovary") mutkistaa tätä tulkintaa.
(wikipedia)´

www.indorphyn.com/01/2007/ad-networks-pt-i/.

blogs.ya.com/nivel1/c_7.htm.