August 31, 2011

Good Times Bad Times

POKS!


Legendaarisen Led Zeppelin I:n avauskappale Good times bad times on ensimmäinen koskaan äänittämäni/taltioimani biisi. Oli loppukesä 1969, istuin keittiön pöydän ääressä, ketään muita ei ollut kotona sillä hetkellä. Olin vastikään saanut kuukauden palkan kesätöistä ja ostanut sen ajan teknisen uutuuden eli radiokasettimankan, jonka kasettimekaniikka toimi ikäänkuin vaihdekeppisäädöillä. Systeemi oli melko kankea mutta yksinkertainen ja käteväkin, joskin ankarassa tehokäytössä altis kulumaan ja rikkoutumaan.

Seuraavana kesänä [ks.PS.] hankin sitten äänentoistoltaan paljon paremman ja kasetteihin verrattuna äänentaltiointi-kapasiteetiltaan huomattavasti suuremman neliraita-kelamankan. Yhteen kelaan mahtui tuntikaupalla musiikkia Sitäpaitsi äänitin tälle kelamankalle yksittäisten biisien sijasta kokonaisia LP-levyjä [sen suuremman] kyläkaupan poikien upouusista stereolaitteista. Äänitysten laatu oli mielestäni aivan huippuluokkaa verrattuna rämppään kasettiveiviini. Taisin hetkittäin tuntea itseni melkein onnelliseksi.

Led Zeppelinin esikois-LP:n single-biisit Good times bad times ja Communication breakdown ovat kumpikin vahvasti The Who-vaikutteisia. Itse asiassa juuri Whon loistava mutta mieleltään hiukan sekopäinen [luova?] rumpali Keith Moon tavallaan ja tahtomattaan 'melkein' keksi bändin nimen. Tosin Lead Zeppelin tarkoitti hänellä huonoa keikkaa, joka lopulta romahti alas kuin lyijy-zeppeliini. Idea oli kuitenkin valmis ja vain yksi kirjain muutettiin. Tällä tavoin The New Yardbirds oli muuttunut Led Zeppeliniksi eikä edes Zeppelinin perikunta saanut nimen käyttöä kielletyksi.

Jo esikois-LP kokonaisuudessaan sisältää kuitenkin yhtyeen tulevien levyjen teemallisen repertuaarin. Löytyy kerrassaan mahtavaa [ajoittain myös herkkää] hard rock- tai heavy-bluesia, folk-balladinomaisia aineksia - jopa flamenco- ja itämais-tyyppisiä kokeiluja sekä tietysti Jimmy Pagen 'stravinskimaisen' psykedeelisiä kitaravalleja equalisaattorilla, kaiuilla, tremololla ynnä muilla ääniefekteillä saundattuna - [Dazed and confused'n live-versio olisi paras esimerkki Pagen musiikillisesti vaikuttavasta (eikä pelkästään itsetarkoituksellisesta) efekti-äänimaalailusta].

Paitsi mainitut single-biisit myös koko Zeppelin-ykkönen on erittäin merkittävä rock-musiikillisen makuni alkukehityksen kannalta - tutustuinhan Zeppeliiniin aivan samoihin aikoihin kuin Creedenceenkin. Olen toki viimeistään Green riveristä lähtien ollut vannoutunut John Fogerty/CCR- ja ylipäätään rock- sekä rythm&blues-mies, mutta Zeppelin, Cream, Deep Purple, Rolling Stones, Jimi Hendrix, Johnny Winter, Beatles  Jethro Tull jne. nousivat tiukasti CCR:n peesiin. Itse asiassa melko suuri osa -60-luvun loppupuolen ja -70-luvun alun todella merkittävistä bändeistä ja kitaristeista on tullut vuosien mittaan käytyä kohtuullisen hyvin läpi - eräät useaan kertaan.

Myös progempi rock - etenkin Procol Harum, Nice, Emerson, Lake&Palmer ja Blood, Sweat&Tears ovat nousseet 'pistepörssissäni' aiempaa korkeammalle - olkoonkin, että kuuntelin niitä[kin] aika paljon jo -70-luvun alussa - [mainittakoon myös Pink Floyd, vaikken siitä pidäkään yhtä paljon kuin edellä mainituista].

Alkuperäistä mustaa bluesia aloin arvostaa ja ymmärtää [Creamistä, Zeppelinistä, Hendrixistä ja Winteristä huolimatta] tosissani vasta joskus -70-luvun puolivälissä [en tosin ole mikään blues-friikki levyjenkeräilijä; ylipäätään en ole ikinä keräillyt säilyttämistarkoituksessa yhtään mitään - en oikeastaan edes kirjoja]. Steve Ray Vaughanin kitara-virtuositeetti nosti sittemmin bluesia kohtaan tuntemani arvostuksen entistä korkeammalle.

Vaikka olenkin populaarimusiikissa pitänyt eniten vanhasta rock&rythm&bluesista, niin [Spinozaa mukaillakseni] ilman muuta kaikki erinomainen tässä maailmassa [genrestä riippumatta] on aina yhtä vaikeaa kuin harvinaistakin. Ei siis pidä hirttää omia makutottumuksiaan vain yhteen tai edes kahteen genreen, sillä kaikista tyylilajeista löytyy omat neronsa, jotka tekevät aivan varmasti positiivisen vaikutuksen kehen tahansa [tai sitten kyseessä täytyy olla asenteiltaan täysin muumioitunut fundamentalisti ellei peräti imbesilli].
*
Mutta tosiaan - minulla on erittäin elävä ja selkeä muistikuva Good times bad times'in kasettiäänityksestä elokuussa -69. Niinkuin myös kuukautta myöhemmin tapahtuneesta CCR:n Green river-LP:n äänityksestä 'vaihdekeppimankalleni'. Seuraavana kesänä alkanut kelanauhurikausi kesti reilut kaksi vuotta, minkä jälkeen sekin mankka [Uher] oli tiensä päässä. En vienyt Uheria korjattavaksi vaan ostin uuden ja parempilaatuisen kasettivermeen, sillä kasetti-aikakausihan oli vasta alkanut.

Hyvät stereolaitteet olivat minulle siihen aikaan liian kalliita eikä niitä sitäpaitsi voinut kuljettaa kätevästi mukana kuten ei isoa kelanauhuriakaan.Tosi laadukkaat ja arvokkaat stereot [Pioneer] ostin vasta 1987 [about 7700 mummon markkaa]. Kaksi vuotta myöhemmin [jälleen kerran Hesaan päin lähtiessäni] annoin ne veljelleni Jarille käytettäväksi ja säilytettäväksi, mutten ole sen koommin pois hakenut. En pidä teknisten vempeleitten paljoudesta. Minun puolestani lähes kaiken informaatio-tekniikan saisi fokusoida tietokoneeseen - ja niin tuleekin käymään, joskaan minä itse en ole sitä enää näkemässä.

PS.
Kesän aikana 1970 rakennuksella urakkaporukan apumiehenä [ja myös urakkakorvaukseen oikeutettuna] sain yhtäkkiä mielestäni uskomattoman hyvää palkkaa [iso ja vahva nuori sälli otettiin kai mieluusti puolijuoppojen kirvesmiesten, raudoittajien ja muurarien juoksutettavaksi], joten ostin kelanauhurin lisäksi kesän aikana myös japanilaisen [hyvin toimivan] kitarakopion puoliakustisesta Rickenbackerista - aivan samanlaisen, jota John Fogerty käytti CCR:ssä [Rickenbacker 325, lyhytkaulainen malli]. Tätä seikkaa en tosin tajunnut kuin vasta myöhemmin.

Joku ketale varasti tuon skitan kolme vuotta myöhemmin alivuokralaiskämpästäni 1973 Kotkan Korkeavuorenkadulla ollessani päävuokralaisen eli S.O:n kanssa viettämässä juhannussekoilua Kotkan Kaunissaaressa [varas oli siististi rikkonut ulko-oven lasi-ikkunan].

Huom! Rotta! Palauta minulle jo viimeinkin se skitta!

Tämän ensimmäisen oman sähkökitaran 'väkivaltainen' menettäminen aiheutti minulle ilmeisesti niin kovan trauman, että sain pakkomielteen ostaa vuosien varrella tilalle uusia kitaroita [joita niitäkin olen sittemmin lahjoitellut veljelleni, joka on sentään ihan oikea muusikko toisin kuin minä, joka soittelen vain omaksi ilokseni].

II
http://www.youtube.com/watch?v=A25HC-INCaY
Led Zeppelin - Led Zeppelin [Full Album] - - Huomatkaa siis, että kyseessä on koko albumi. Saas nähdä, koska Zeppelinin tunnetusti niuho copyright-koneisto poistaa tämän uploadin tuubista? Puolisen vuotta se on jo saanut olla näytillä ja kuulolla.

3
The most revolutionary album in hard rock history. And boy, it's awesome!

1. Good Times Bad Times - 0:00
2. Babe I'm Gonna Leave You - 2:46
3. You Shook Me - 9:27
4. Dazed and Confused - 15:56
5. Your Time Is Gonna Come - 22:21
6. Black Mountain Side - 26:36
7. Communication Breakdown - 28:42
8. I Can't Quit You Baby - 31:11
9. How Many More Times - 35:54

Led Zeppelin is the debut album of the English rock band Led Zeppelin. It was recorded in October 1968 at Olympic Studios in London and released on Atlantic Records on 12 January 1969 in the US and 31 March 1969 in the UK. The album featured integral contributions from each of the group's four musicians and established Led Zeppelin's fusion of blues and rock. Led Zeppelin also created a large and devoted following for the band, with their take on the emerging heavy metal sound endearing them to a section of the counterculture on both sides of the Atlantic.

Although the album initially received negative reviews, it was commercially very successful and has now come to be regarded in a much more positive light by critics. In 2003, the album was ranked number 29 on Rolling Stone magazine's list of the 500 greatest albums of all time.
*
http://fi.wikipedia.org/wiki/Led_Zeppelin
http://en.wikipedia.org/wiki/Led_Zeppelin
http://en.wikipedia.org/wiki/Led_Zeppelin_(album)
http://fi.wikipedia.org/wiki/The_Yardbirds

August 30, 2011

Jumala ei ole kuva eikä kaltaisuus [imaginaatio] vaan symbolisen järjestelmän [kielen] mahdoton mahdollisuusehto [reaalinen]

Yläkuva: Fideistin/ateistin 'musta' Jumala on symboli, joka representoi mahdottomuutta [sikäli kuin mahdottomuutta voi representoida]. Loogiselle fideistille Jumala on havainnon ja koetun perimmäinen ehto, joka ei ilmene maailmassa oliona tai ilmiönä. Se voidaan ainoastaan konstituoida maailman mahdollisuusehdoksi kuten tiedostamaton konstituoidaan subjektin mahdollisuusehdoksi.

Keski- ja alakuva: Panteistin Jumala on luonnollinen, havaittu, mitattu ja siten aina positiivisesti määritelty objekti, joka ei representoi mitään vaan ilmenee positiivisena olevana [joka kategorisen virheellisesti samaistetaan olemassaolonsa olemiseksi - ikäänkuin olemassaolo olisi määrällinen ja evolutiivinen suure/määre].

Panteistinen ateisti pitää J/jumalanaan koko luontoa ja/tai koko maailmankaikkeutta sekä sen rakennetta [esim. Fibonaccin numerosarjasta syntyvää muodollista rakennetta/strukturaalista mallia, jota monet luonnon ilmentymät (esim. simpukka) näyttäisivät aktuaalistuessaan ikäänkuin imitoivan].

Looginen fideisti/ateisti sen sijaan ymmärtää Jumalan olevan ei-mitään eli olioitten, ilmiöitten ja rakenteitten mahdollisuusehto - se, mikä tekee maailman olioitten ja ilmiöitten olemassaolon/olemisen mahdolliseksi, mutta joka/mikä ei itse voi tällaisen maailman mahdollisuusehtona olla sen mahdollinen olio.

1
Tämä päre on kommentti nimimerkki Valkean kommenttiin päreessäni 'Äärellisyys ei ole asia, joka estää meitä ratkaisemasta mysteeriä, vaan se on mysteeri itse'.
*
Toistetaan ja tarkennetaan - vielä kerran. Sinä olet panteisti [et ainakaan näytä ymmärtäneen perimmäistä pointtiani]. Minä sen sijaan olen fideisti/ateisti.

Ihmisellä ei voi olla mitään positiivista tietoa Jumalasta, koska Jumala on tietämisemme mahdollisuuden perimmäinen ehto eikä siis voi kuulua havaittavana eli positiivisesti siihen maailmaan, jonka ehto se on.

Tässä merkityksessä ja mielessä Jumala on mahdoton [Jean-Luc Marion, Tuomas Nevanlinna].

Samassa mielessä eli analogisesti tietoisuus ei ole jotain, joka voidaan tietää vaan jotain, joka tietää. Samassa mielessä silmä, joka näkee maailman, ei voi nähdä itseään.

Minä puhun Jumalasta olemisena eli olemassaolon perustana, sinä sen sijaan pidät J/jumalaa olevana oliona tai rakenteena, eivätkä nämä kaksi ontologista kategoriaa palaudu kausaalisesti toisiinsa, koska ensimainittu on transsendentaalinen kategoria ja jälkimmäinen empiiris-historiallis-määrällisen kehityksen summa. - - Ikäänkuin olemassaolon perusta löytyisi materiaalisesta evoluutiosta - ikäänkuin olemassaolo/oleminen  kehittyisi asteittain fysiikan ja evoluution lakien eli luonnonvalinnan vaikutuksen materiaalisena 'sopeutumana' siinä missä kaikki muutkin materiaaliset oliot - [jos en ole teisti en ole myöskään uskonnollinen panenteisti].

Oleminen [a fortiori: olemassaoleva oleminen eli Jumala] on olevan perimmäinen syy, jota ei voi johtaa mistään - muutenhan se ei olisi syy vaan seuraus jostain itseään ontologisesti perustavammasta.

Tällainen perusta tai ehto ajattelun mahdollisuudelle on episteemistä muttei ontologista antirealismia. Jos et ymmärtänyt tai olet eri mieltä, voidaan lopettaa tähän, koska emme puhu samasta asiasta eikä intuitiivisia käsityksiämme järjenkäytön tavasta ja mahdollisuusehdoista voi mitenkään sovittaa yhteen.

Sinä elät imaginaarisessa maailmassa, sillä se, joka luulee kykenevänsä kuvaamaan Jumalaa 'oikein', on langennut imaginaarisen interpellaation ansaan fantisoimalla, että Jumala olisi jotain hänen itsensä kaltaista, koska täydellistä toiseutta [reaalinen] on mahdoton kuvitella ilman samaistumista/identifikaatiota [ikäänkuin omana kuvana] tai tietää muuten kuin symbolisena fiktiona [Jumala Sanana ja Lakina].

Niinpä imaginaarinen usko jos mikä on antropomorfismia ja projektiota, koska se tekee Jumalasta oman kuvansa [jumalanpilkkaa siis!].

Symbolinen [fiktiivinen] usko, jota fideismi tai ateismi [uskon kielto] edustavat sen sijaan tunnustaa tiedon [ja siten myös uskon] mahdollisuuden rajat eikä suostu puhumaan [tai ainakin varoo puhumasta] sellaisesta, josta ei mitään voi tietää.

Toki jokainen saa kuvitella niin paljon kuin haluaa, mutta silti uskon ja imaginaation sekoittaminen keskenään on aina sukua animismille ja ylipäätään polyteismille.

Valitan - mutta en voi uskoa niinkuin panteisti ja polyteisti ja nimenomaan sen vuoksi, että haluan uskoa [tai epäuskoa] enkä haaveilla itseidenttisyydestä [joka on harhaa] ja siten kuvitella jonkin käsittämättömän olion [ikäänkuin Jumala olisi olio] kaltaisekseni.

2
Tiedon looginen mahdottomuus Jumalan suhteen voi siis johtaa yhtä hyvin fideismiin kuin ateismiinkin, mutta ei panteismiin ja polyteismiin. Huomautan, ettei tämä päättely ole agnostismia, koska kaikki todennäköiset evidenssit Jumalan olemassaolon puolesta tai sitä vastaan ovat [jopa tieteellistä] imaginaatiota, joka legitimoidaan aina uskona [symbolisen rekisterin] Suureen Toiseen - olipa tuo toinen sitten Jumala [kosmis-moraalisena auktoriteettina] tai Tiede [tieteen 'objektiivisena' asiantuntija-auktoriteettina].

Sanoudun irti tällaisesta uskosta/epäuskosta ja perustelen oman fideismini/ateismini deduktiivisesti negatiivisella [apofatisella] teologialla.

Mystiikka voi olla hyväksyttävää vain apofatisista lähtökohdista. Lukekaa esim. Greorios Nyssalaisen analyysia mystisestä kokemuksesta eli Mooseksesta Siinain vuorella. Lopussa on on aina pimeys, joka muuttuu valoksi - jos on muuttuakseen - - .

Mitään positiivista evidenssiä Jumalasta meille ei kuitenkaan voi olla olemassa. Emme siis myöskään voi tietämällä tietää, oliko Mooses Jumalan kohdatessaan a] mielenhäiriössä, b] keksikö hän tarinan Jumalan kohtaamisesta ja tämän käskyt omasta päästään [siis valehteli Jumalasta puhuessaan] vai c] puhuiko hän niin sanotusti totta/rr.

Onhan tuossa jo kolme vaihtoehtoa - niinkuin pluralistisina aikoina kai olla pitääkin. Nyt eikun suvaitsevaisuutta kehiin ;\].
*
http://actuspurunen.blogspot.com/2011/08/aarellisyys-ei-ole-asia-joka-estaa.html
http://www.cla.purdue.edu/english/theory/psychoanalysis/lacanstructure.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Jacques_Lacan
http://fi.wikipedia.org/wiki/Fundamentaaliontologia
http://en.wikipedia.org/wiki/Pantheism
http://en.wikipedia.org/wiki/Fideism
http://en.wikipedia.org/wiki/Jean-Luc_Marion
http://en.wikipedia.org/wiki/Panentheism
http://en.wikipedia.org/wiki/Apophatic_theology#In_the_Christian_tradition
http://looneytunes09.wordpress.com/2011/07/29/part-ii-back-in-time-brings-blackness/
http://www.shaeqkhan.com/2010/03/20/the-fibonacci-obsession/
http://en.wikipedia.org/wiki/Fibonacci_number
http://mathforum.org/mathimages/index.php/Fibonacci_Numbers
http://taicarmen.wordpress.com/2011/03/08/the-connectivity-of-form-finding-meaning-in-the-golden-mean/
http://www.tiede.fi/keskustelut/biologia-ja-ymparisto-f9/pyha-geometria-fibonacci-ja-phi-t36007-15.html

August 29, 2011

Don Juanin loistava pahuus

Don Juan ja David Bentley Hart
*
[Kielimafia lisäsi tarkennuksen kohtaan 3 - 4.9]

I
Don Juan hahmo ilmaisee hyvin barokin ajan elämänkokemusta, hämmennystä sen suhteen, onko äärimmäinen nautinnollinen elämä samalla äärimmäisen tyhjää. Hahmo esiintyy ensimmäisen kerran Tirso de Molinan näytelmässä El Burlador de Sevilla y convivado de piedra (Sevillan pilkkaaja ja kivinen vieras).
Don Juan on naisten viettelijä, joka kutsuu luokseen erään viettelemänsä naisen isän kivisen hautapatsaan, ja kun tämä sitten tuleekin, hän vie Don Juanin mukanaan helvettiin.

Voimme kysyä, mikä Don Juanin tarinassa on modernia. Eikö antiikissakin ole lukuisia viettelytarinoita ja viettelijähahmoja; eikö tällainen ole esimerkiksi Zeus itse, jolla on lukemattomia naisjuttuja kuolevien ja kuolemattomien kanssa?

Ero antiikin ja modernin tarinan välillä on juuri siinä, että Zeus ei antiikin perspektiivistä katsoen ole viettelijähahmo, koska hänen naisseikkailunsa nähtiin yksittäisinä tekoina, joihin oli syynä jumalaista alkuperää oleva (Afroditen aiheuttana) rakkauden intohimo, jonka uhreiksi kuolemattomat voivat joutua yhtä hyvin kuin kuolevaisetkin. Toisin sanoen henkilön tekojen syynä ei ole hänen taipumuksensa tai luonteensa vaan hänen joutumisensa tiettyyn objektiiviseen asiaintilaan. Modernissa sen sijaan rakkausseikkailu on ihmisen oma valinta, johon hänellä on tai ei ole luontainen taipumus.

Don Juan-myytti rinnastuu Faustiin eräänlaisena maailman valloittamisen ja omien voimien mittelemisen myyttinä sekin. Myöhemmissä kirjallisissa tulkinnoissa Don Juan on nähty usein romantisoiden ideaalin etsijänä, joka ei voi tyytyä reaaliseen todellisuuteen, tai rakkauteen kykenemättömänä ja siksi yhä uusiin viettely-yrityksiin tuomittuna. Hänestä on tullut kuten Faustista hahmo, johon voidaan suhtautua sympatialla.

II
1
A SPLENDID WICKEDNESS

David Bentley Hart considers the moral significance of Don Juan's amoralism.

Publication: First Things
Author: Hart, David Bentley
Date published: August 1, 2011

The literature of Spain's "Golden Age" produced two figures - Don Quixote de La Mancha and Don Juan Tenorio - who quickly escaped the confines of the works that gave them birth and took up exalted but previously unoccupied stations in the Western imagination. Each soon became as much an archetype as an invention, somehow existing beyond his written story. In either case, moreover, the result was rather curious, since neither figure in his final form was so much a mythic aggrandizement of the literary model as an almost total inversion.

The mythic Quixote - the paladin of the impossible, the heroic dreamer, the holy fool whom Unamuno regarded as a kind of "saint" and "Christ"-is not really the Quixote of Miguel de Cervantes. The old "knight of La Mancha" was intended by his creator principally as an object of mirth. By the same token, the mythic Juan - the irresistible seducer, the apostle of lighthearted satyriasis, the proud rebel against society and heaven, whom Kierkegaard saw as the perfect personification of sensuousness and Camus saw as a hero of the absurd - is not really the Juan created by Tirso de Molina in El Burlador de Sevilla y convidado de piedra. Tirso's character is definitely a roué, but hardly a virtuoso of the boudoir. His appetites are lavish, but his methods are generally jejune, and his conquests are the results not of personal magnetism but of cunning opportunism. True, he bravely defies the laws of God and society - not, though, as a philosophical rebel, but rather as a moral oaf.

Today, both figures have withdrawn to a considerable degree from popular awareness, especially outside the Spanish-speaking world; but Quixote's myth still retains a concrete shape, and something of his story remains fixed in our minds. Juan, by contrast, has disappeared almost entirely, or been replaced by a vague and insipid popular image of some primped and purring amorist who bears no real resemblance to him at all. And yet, until less than a century ago, his story was by far the better known, more influential, and more vital of the two. For three hundred years, playwrights, poets, and essayists returned to him not only regularly but almost obsessively. And then, all of a sudden, he was gone. What became of him?

There is an immediately tempting answer, but it seems to me inadequate. Quixote has survived the ravages of time chiefly because he is of his nature timeless; he enchants us with his absolute exorbitance, his ability to inhabit a parallel reality of his own, corresponding wholly to his own poetic and moral creed. He floats high up above any age as a kind of shimmering antithesis, perennially impossible, beautiful, and moving; indeed, he is more attractive the more implausible his values come to seem. Perhaps, then, we could by analogy assume just the reverse in the case of Juan: Perhaps today we live in an age of such pervasive "Donjuanism" (understood simply as insouciant sensualism) that the original has lost his power to scandalize, surprise, or even interest us. I think, though, that this answer rests on an irreparably flawed premise.

The reality of the matter is quite the opposite: Juan is not familiar to us at all today, and the reason our cultural imagination no longer has much room for him - -and would certainly be incapable of producing another figure like him - is that he, far more than the buoyantly eternal Quixote, is a figure fixed in a particular cultural moment. He is not timeless, but only epochal. He personifies a long but circumscribed historical episode, apart from whose ambiguities and energies he is unintelligible: that twilight interval stretching between the late Renaissance and contemporary secular modernity. Juan was the greatest immoralist of European literature precisely because he served as the negative image of the moral convictions and capacities of his time and place, the exemplary contradiction of an entire and coherent vision of the good, whose story magically combined a certain nostalgia for fading cultural certitudes with a certain cynicism toward them. So, when the values of his time disappeared, he dissolved with them.

In truth, if he could speak to us today as clearly as he did to earlier generations, it would not be in the amiable tones of someone familiar to us but in a distant, almost prophetic voice, full of ironic moral reproach. He would tell us not of ourselves - of either our virtues or our vices - not even satirically. Instead, he would remind us of a vanished magnificence, inseparable from a now largely abandoned conception of what it is to be human.

Unlike Don Quixote, who made his debut in a work of genuine literary genius, Don Juan has always somehow exceeded the occasion of his first appearance. In fact, we are not even sure when he really did first appear. Tirso de Molina (the nom de guerre of Gabriel Téllez, a monk in his day job) wrote most of his plays between 1605 and 1625; but he did not include El Burlador de Sevilla in any collection of his works, so we do not know when - or perhaps even if - he wrote it. More to the point, as entertaining as Tirso's play is, it is neither an extraordinary literary achievement nor even necessarily the most authoritative version of the tale. Its chief importance lies in its having initiated a theme that for three centuries of European letters seemed nearly inexhaustible, and for having established the canonical pattern of Juan's tale as it was told in most subsequent renderings up to the time of Mozart's Don Giovanni. In the end, then, "Juan as such" is an abstraction, derived from a positively oceanic literary history, of which any distillate is necessarily only very partial. He has no single, wholly solid form, but comes to us in a series of shifting translucencies.

Certain essential elements of the character are there from the very beginning, however, if only in an inchoate way, and endure throughout his literary career. The most important, and by far the most attractive (literarily speaking), is his proud impenitence. This in itself is odd. Tirso intended his protagonist as a cautionary example of the vicious and debased state to which unrestrained appetite reduces a soul. His Juan, far from being meant to engage our sympathy, is for the most part rather uninteresting: an ordinary profligate, cad, and sexual predator of noble extraction, with sufficient means to pursue his desires and without any discernible sign of a conscience to impede the pursuit. When he comes to a bad end, we are supposed to recognize it as divine justice and to concur with the verdict.

But that is not quite what happened. Inadvertently, Tirso endowed his character with a faint but invincible glamour. A man so recklessly devoted to his own passions that he can careen knowingly into the very embrace of hell, without wavering from the course his own character steers him on, is intrinsically interesting. However repellent we may find his deeds, we cannot help but feel a certain exhilaration at, and even envy of, his unconquerable exuberance. And this, more than anything else, accounts for the figure's profuse longevity in European letters. It was Juan's insane inflexibility of will that almost all later versions of the tale, even when they were not intended to do so, seemed to celebrate.

But, again, Tirso's play, as he wrote it, is essentially a morality drama. It begins late at night in the royal palace of Naples, where Juan has gone disguised as one Duke Octavio so that he can bed the duke's fiancee, the Duchess Isabela. She discovers the imposture too late to save her honor (such as it is), but before Juan can elude the guard; he does eventually escape, though, his true identity still undiscovered, and flees the city. Isabela, to save face, allows Octavio to bear the blame.

En route to Seville, Juan and his servant Catalinón ("coward") are shipwrecked but manage to swim to shore, where Juan promptly seduces, enjoys, and abandons the fisherman's daughter who comes to his aid. On reaching Seville, Juan finds that report of his Neapolitan adventure has reached the court of Castile, as has Duke Octavio, but fortunately the duke still does not know who cuckolded him. The king, however, guesses easily and commands Juan to marry Isabela - whom he has summoned from Naples - and grants the duke the hand of a certain Doña Ana as a consolation. But Ana is in love with a certain marquis, and Juan, knowing this, disguises himself as her beloved and attempts a nocturnal assault on her virtue, of the sort that had worked so well with Isabela. Ana is not fooled, however, and calls for help. When her father Don Gonzalo, commander of the Order of CaItrava, comes to her rescue, Juan kills the old man and flees. The marquis is arraigned for the murder. Later, passing through the countryside, Juan happens upon a peasant wedding feast, seduces the new bride with promises of marriage, deflowers her, and then slips away back to Seville.

There, however, forces are gathering against him: Isabela, Octavio, the fisherman's daughter, the marquis, the peasant bride, and even Juan's own father, Don Diego. Meeting Juan in a church, Catalinón warns his master of the danger, but Juan is unimpressed. Then, in a side chapel, he comes upon a statue of the murdered commander and, mockingly pulling its beard, invites it to dinner. When, surprisingly, the statue appears for its meal, Juan betrays only momentary consternation and then plays host with all the panache one would expect of a true hidalgo. He even takes the statue's proffered hand and accepts its invitation to dine the following night in Don Gonzalo's chapel. Juan confesses to himself that the stone had burned his hand and that he had felt fear, but he quickly shrugs that off as something unmanly.

The next night, he goes to dinner as appointed, dragging Catalinón along; there, after the amenities have been observed (a dish of vipers, a cup of gall), the statue takes Juan again by the hand and draws him down to hell. Juan cries out in pain, and even asks to be shriven by a priest, but otherwise meets his end bravely. In the final scene, Don Diego's honor is restored, Octavio is reunited with Isabela, and the marquis is returned to Ana.

Anyone familiar with most of the notable versions of the tale from the seventeenth and eighteenth centuries will recognize almost all the standard elements here, however much names and details may shift about in various tellings. Only a few additional features needed to be added by Tirso's successors. In the anonymous II convitato di pietra, from the 1650s, Juan's servant (now called Passarino) for the first time both produces the famous list of his master's conquests and cries out in despair for his wages when his master is taken to hell. In the various versions of the tale that entered the repertoire of the commedia dell'arte, the elevation of the story's comic aspects over the tragic became more pronounced. And the French playwright Dorimon penned a version in which Juan treats his own father so callously that the old man dies from emotional shock, which may be how the element of parricide entered the standard narrative.

The most original seventeenth-century treatment of the story is, without question, Molière 's Dom Juan ou Le Festin de pierre (1665), which, even if it is not a work of genius, is the work of a genius, and is the first treatment of Juan that is of genuine literary interest. Still, it has all the appearances of a work Molière might have concocted over a few winedrenched afternoons. It is written in prose, its structure is sprawlingly haphazard, and its abrupt finale is as nonchalant a piece of deus ex machina as any hack might have flung in the face of his audience. But the dialogue is hilarious, the characters have real dimensions, and the language is frequently splendid. Molière gave the world the French Juan: acerbic, coolly proud, skeptical, nonchalantly raffish, earnestly frivolous, naturally polygamous, a bad but not particularly abusive son, a duelist but not a murderer.

The most arresting seventeenth-century version, however, is certainly Thomas Shadwell's lurid and demented extravaganza, The Libertine (1676), whose "Don John" is not merely a burlador or rake, but something like Satan's less reputable twin brother. The antinomian monster at the center of this play is a prolific murderer and rapist, who has murdered his own father and is laying plans to rape several nuns; he is also a thief, a blasphemer, and - almost as bad - a philosopher. As he and three equally evil boon companions rampage across the stage, committing one atrocity after another with delirious gaiety, they also spin out elaborate but perfectly cogent rational justifications for their actions, of an almost proto-Nietzschean kind. And, even on the brink of damnation, amid a roiling phantasmagoria - ghosts of his victims, devils, the living statue, hell's fire - he expresses neither fear nor remorse but goes to his perdition proudly affirming his unshakable loyalty to himself, with a courage so insane it almost deprives hell of any significance. When the curtain falls, one is left wondering whether the devil is ready to receive him, or might rather be too shocked at his morals.

Molière's and Shadwell's renderings were aberrations, however. In the almost countless versions that appeared between Tirso's play and Da Ponte's libretto for Don Giovanni (1787), Juan remained very much the villain Tirso had made him: a violent, rapacious, unreflective, and unrepentant seducer whose fate is both just and satisfying. So he remained in Don Giovanni. And so, but for shifting cultural fashions, he might have remained indefinitely: a perennially popular theatrical motif, but not yet a fully fledged myth.

Something unanticipated, however, happened to Juan as he moved into the third century of his literary existence. The tacit sympathy he had perhaps always enjoyed among the patrons of the theater began to reshape his narrative explicitly. In the Romantic Age, he became more glamorous, was invested with deeper pathos, and was finally burdened with profundity. He remained a seducer, but now one to whom women were naturally drawn; and his desire for women, which had formerly been simple animal appetite, now took on the character of heroic "striving," an insatiable longing for the perfection of love or deification of the passions. The Romantic Juan actually loved women, or at least loved "woman" as an ideal, and in despair of finding the ideal embodied fled from one woman to another. So, at least, said E. T. A. Hoffman in 1814. In 1830, in The Stone Guest, Alexander Pushkin depicted Juan as a womanizer, but one who can unexpectedly lose his young, impetuous heart to Anna. Byron's Juan (who really little resembles the Juan of the classic narrative) is a figure of almost infinite romantic vulnerability. In 1844, Nikolas Lenau portrayed Juan as a disillusioned erotic idealist, embittered and defeated by the purity of his own passions.

Juan became, in short, a symbol of the rebellion of sentiment against society or heaven, and thus a tragic lover whose soul was worth contending for. Now his damnation, rather than being merely the condign consummation of a rogue's career, became the tale's crucial moment of philosophical truth. Some playwrights went so far as to rescind the sentence in the final moments. Others sent Juan to hell, but almost in triumph. Hell seemed merely to endow him - his defiance, his virility, his freedom of will - with a dark Miltonic grandeur. This tendency reached a quiet climax in Baudelaire's poem "Donjuán aux enfers," which shows Juan being ferried across the waters of death by Charon, surrounded by the specters of his many victims, but remaining utterly impassive all the while:

Mais le calme héros, courbé sur sa rapière,
Regardait le sillage et ne daignait rien voir.

(But the hero, unperturbed, leaning upon his rapier, Gazed at the wake and deigned to see nothing).

When Yeats, in 1914, described the eunuchs in hell's street enviously watching mighty Juan riding by, he was making use of what by then was something of a literary commonplace.

The Romantic eye was particularly suited to see something in Don Juan more interesting than had been noticed in the past: some deeper significance lurking behind all that romping, glittering, ravenous exuberance - some secret sadness or divine discontent. But the more the Romantics encumbered his story with "meaning" by converting his unreflective sybaritism into a Promethean defiance of the gods, the more they deprived him of his few engaging qualities: mirth, frivolity, childish pride, thoughtless wickedness. Most egregious in this respect were those poets and playwrights who saw some sort of deep analogy between Don Juan and Dr. Faust - on the grounds that both go to hell, or nearly do, and that both are striving after something, whether absolute knowledge or absolute sensuousness. Nicolas Vogt actually conflated the two figures in his immense, ludicrous, mercifully unfinished Gesamtkunstwerk from 1809, Der Färberhof. Christian Dietrich Grabbe, in 1829, produced Don Juan und Faust, a vast, seething swamp of large ideas, exaggerated passions, incoherent action, crushing monologues, deranged lyricism, and adolescent moral nihilism, which is somehow made even more unbearable by its numerous moments of poetic brilliance. In this play, Faust and Juan - each magnified or reduced to a symbol of a certain kind of spiritual temperament - vie for the love of Anna, whom Faust ends up killing. Both of the protagonists go to hell - Faust in remorse, Juan in defiance - but only in order to prove that Satan is more powerful than either.

And it was not only Germans who brought the two figures together. Some French authors did it as well, though with (needless to say) a lighter touch: Eugène Robin in 1836, in his poem Livia, and Théophile Gautier in 1838, in his poem La Comédie de la mort. And various later versions of Juan's story were influenced by Goethe's Faust even when the good doctor made no personal appearance on stage. Alexei Tolstoy's poem Don Juan (1860) includes both a prologue in heaven and a final redemption scene. And the dénouement of José Zorilla's glutinously pious (and still popular) Don Juan Tenorio (1844) - in which Juan is saved from hell at the last moment by the pure spirit of the one woman he truly loved - is a particularly unfortunate encore on the part of Goethe's Eternal Feminine.

By the end of the nineteenth century, I think it fair to say, the myth was fully formed. None of the twentieth-century revisions of the story made any actual contributions to the legend. The best of them - Shaw's Man and Superman, Rostand's underrated La Dernière Nuit de Don Juan, Frisch's Don Juan oder die Liebe zur Geometrie - were sardonic commentaries on a legend already fully formed. Each starts from the presupposition that we already know who Don Juan is and what he represents, and that we will therefore be able to appreciate the playwright's comic or caustic variations on the story. And then, around about midcentury, Juan's tale ceased altogether to generate any significant works of literature. A few philosophers continued to write about him for a while, a few psychologists - perhaps a fate worse than hell - seized on him as a pathology or psychological type. And then he more or less receded permanently to unvisited library shelves, a superannuated archetype.

Again, why was this so? And, again, the obvious but inadequate answer would be that Juan's ability to fascinate, exhilarate, and alarm has been lost in our age of unrestrained sensuality, voluntarism, glandular liberation, and relaxed consciences. Not that such an answer is wholly false: Certainly the more picaresque side of Juan's adventures - the veil of night, the cloaked figure stealing over balconies and through windows, the sordid incognito - seems only quaint in light of today's morbidly austere and functionalist venereal aesthetics. Contemporary erotic etiquette, even among the young, has so drained physical love of its enticingly forbidden and urgent quality, and so dispelled its atmosphere of rapturous risk, moral uncertainty, tantalizing mystery, and irresistible yearning, that the actual quantum of pleasure in the transaction is often, one imagines, diminished to a very transitory set of neural agitations. One should speak a reverent word or two for the aphrodisiac virtues of emotional innocence and inhibition. Fruit stolen after midnight from a walled and moonlit garden has a sweetness that the riper fruit purchased at midday in the market lacks.

All of this being granted, however, there is more to the mystery of Juan's disappearance than that. For one thing, his was never just the story of a selfindulgent hedonist on the prowl; it always possessed a larger metaphysical significance. No matter how great Juan's metamorphosis had been in his translation from Baroque to Romantic literature, his legend continued throughout to speak of transgression, of the power of unrestrained desire, and of the spiritual paradox of free will. Behind the tale's winsome glitter or lurid glare, there was always the outline of a sacred or demonic drama, however the sympathies of the poets may have shifted one way or another over time.

Moreover, if one looks back over all the figure's variations - the Latin or Teutonic Juan, the Baroque or Romantic Juan, Juan the pure voluptuary immune to disenchantment, or Juan the shattered idealist of love - one sees that two crucial elements remain fairly constant: First, he is indeed a true sensualist, delighting not only in sex, but also in food, wine, poetry, and song; and, second, he is truly courageous to the last, going to his doom gladly rather than attempting a repentance incongruous with his nature. These are obvious points, perhaps, but they should be understood in very particular ways. To say he is a sensualist is to say he is both servant and master of the senses, in all their elemental power. And to speak of his courage is to speak not of his spiritual rebellion or cosmic despair but only of his exultant awareness of the inalienable power of his own will. And, on both these points, Donjuán is a figure curiously alien to modern sensibilities.

That may seem an odd assertion, admittedly. We tend to think ours is a hedonistic age, and individual liberty is certainly its highest value. But distinctions should be drawn. For one thing, though there are no doubt many sensualists among us, ours is by no means a sensualist culture. Genuine sensualism requires a fairly healthy sense of natural goodness, and some developed capacity for discrimination. Late Western modernity, especially in its purest (that is, most American) form, certainly values the available and the plentiful, but not necessarily the intrinsically pleasing. As far as the actual senses are concerned, ours is in many ways a culture of peculiar poverty, evident even - perhaps especially - in its excesses. The diet produced by mass production and mass marketing, our civic and commercial architecture, our consumer goods, our style of dress, our popular entertainments, and so forth - it all seems to have a kind of premeditated aesthetic squalor about it, an almost militant indifference to the distinction between quantity and quality.

There has always been, of course, a division between popular and high culture, but usually also some continuity in kind between them. Today it often seems as if truly aesthetic values have been moved out of the social realm altogether, into ever smaller private preserves. Certainly they are not central to our concept or experience of the common good, even though we may occasionally make a public pretense of caring about such things. Our culture, with its almost absolute emphasis on the power of acquisition, trains us to be beguiled by the bright and the shrill rather than the lovely and the subtle. That, after all, is the transcendental logic of late-modern capitalism: the fabrication of innumerable artificial appetites, not the refinement of the few that are natural to us. Late modernity's defining art, advertising, is nothing but a piercingly relentless tutelage in desire for the intrinsically undesirable.

True sensualism, by contrast, is a longing for real intimacy with the world of sensible things. What Juan desires is desirable of itself, and his appetency is a real expression - however corrupt - of the dignity and loveliness of incarnate life. He is a thoroughly unethical soul, but his way of life is still an ethos, not simply a state of unremitting distraction. When he pursues or embraces the phenomenal aspect of what he desires, he at least seeks some kind of communion with the thing in itself, some capture of the whole nuptial totality of form and matter. Late modernity prepares us to live far more contentedly in their divorce: material goods without formal beauty, phenomenal diversions without material depth, nervous stimulation without sensuous enrichment. If our style of life is a materialism, it is of an oddly disembodied kind, and does more to shield us from the senses than to liberate them.

By the same token, Juan's pride and willfulness are more than mere bourgeois self-indulgence or latemodern narcissism. His self-love is destructive, even demonic, but it certainly is not petty. Frivolous as he is, his tale is cast against a backdrop of cosmic significance, because he still inhabits a coherent moral universe. He knows the rules that govern it and by the end certainly understands the consequences of violating them, but he rejects the moral order nonetheless. Even setting aside all those Romantic exaggerations about Juan's Promethean or Luciferian defiance of God, one can still say that his unwillingness to repent and his insistence on accepting that final dreadful invitation actually affirm both the existence of divine law and the godlike power of the soul to choose its own destruction.

In the end - and this is the principal reason his myth has lost its power for us - his tale is a volatile combination of the most exalted idealisms and the coarsest cynicisms of an age of radical change. He was born in the waning light of the last epoch of triumphal Christian humanism, the inverted double of the Renaissance Man, and his story was a satire in the full Attic sense: a satyr-play concluding a glorious but exhausted drama, at once mocking and celebrating the cycle it brought to a close. Hence his long progress from worthless rogue to champion of the passions to psychological cliché to obsolescence perfectly symbolizes the transition from the premodern to the postmodern cultural imagination, moral and aesthetic: from faith to disenchantment to resigned equanimity. He could not have been invented earlier than he was, and he could not have endured any longer than he did. His proper element was that long cultural gloaming in which the old moral metaphysics retained its formal authority, but not its credibility.

Over those few brief centuries, all the old paradigms would be entirely recast: The mechanical philosophy would transform nature from a living theophany into a spiritless machine; secularization would subordinate all human associations to the bare dialectic between the state and the individual; the ideology of market economics would reduce human community to the impersonal algorithms of private interests; Darwinian biology (both as science and as a metaphysics) would absorb human nature into the mechanistic narrative; and so on. In the end, modernity would achieve its inevitable revision of our understanding of ourselves and our world, and the mythic Juan - personifying the irresoluble tension between what was passing away and what was coming into being - would at the last quietly melt away. His myth vanished because it was essentially a myth of withdrawal; his Odyssey through European letters was, from the first, a single long recessional.

So I return to where I began. The figure of Don Juan is an imaginative impossibility in our time because he comes from a period in which the human being was understood not merely as a biological machine, generated randomly out of the incessant flux of an aleatory universe, but as a radiant and terrible enigma, dangerously and daringly poised between beast and angel, hell and heaven, the elemental abyss and the infinite God: a period in which it was still just possible to believe that human freedom was not merely the all-but-illusory residue of a random confluence of mindless physical forces and organic mechanisms, but a glimpse of the transcendent within the world of matter. Juan's wickedness, by its sheer garish or stylish flamboyance, still reflected an exalted - and not merely sentimental - sense of human dignity. Even his sexual esurience was not just brute impulse, but the darkly distorted image of an angelic liberty.

This cannot be the case for us. Our culture is not subject to the torments of immutable moral laws or to the allure of the transcendent good: The terror and the ecstasy of the absolute are not the deep, flowing springs of our shared conscience. In such an age, there can be no such thing as splendid wickedness. If we do not see ourselves in the light of the Good beyond being, nothing in our nature can be cast in sufficiently striking relief. And now that so many deeds that once were thought to place a soul in the balance have become matters of moral indifference, most of the choices we make are by definition unimportant, and the heroism or antiheroism of moral choice is all but impossible. This is simply the modern condition; perhaps it is a blessing. It means, however, that not only our virtues, but also our vices, have been robbed of their poetic resonances. Individual writers will, of course, always be able to dream up deplorable but charismatic rogues with enormous appetites, like George MacDonald Frasier's Flashman or Roald Dahl's Uncle Oswald; more-ambitious artists may produce the occasional jubilant amoralist with a gift for momentarily transforming the bleak absurdity of existence into a rude carnival, like Alvaro Mutis' Maqroll the Gaviero. But our shared cultural imagination has no real place for a moral and metaphysical drama like Juan's.

As I have said, the figure of Quixote abides because he is borne aloft by his beautiful and mysterious timelessness. Juan was never timeless. He was weighed down from the beginning by a whole history of cultural dissolution. And now, in his majestic frivolity and obdurate impenitence, he is beyond our ken. If we could grant him a few moments of serious attention, however, he would remind us of a world in which the moral meaning of the universe could be read in a single soul, because a sublime and integral sympathy united them, as macrocosm and microcosm, totality and epitome. And still, whether we are conscious of it or not, the heroic scope of his negations rebukes us with the image of a human grandeur perhaps no more unattainable than in the past, but certainly far more unimaginable. Any modern attempt at the invention of a Don Juan, or of any similar archetype of animal vitality or spiritual revolt, would fail almost inevitably. The figure we would produce would have no meaning now: no depth, no height, neither deformity nor beauty. Compared to Juan, whoever might emerge from our common cultural imagination to take his place would simply be too damned boring - or, more precisely, too boring to be damned.

Author affiliation: David Bentley Hart is contributing editor of First Things and author of Atheist Delusions (Yale).

Read more: http://periodicals.faqs.org/201108/2410208671.html#ixzz1WB3BqPi5

2
http://www.youtube.com/watch?v=f6IdKGp3fAk
The Wabash Commentary is hosting a talk by David Bentley Hart. The title of his talk is 'Don Juan as Moralist' - [April 18, 2011].

3
http://www.youtube.com/watch?v=dK1_vm0FMAU
'The Commendatore Scene' [loppukohtaus] - Don Giovanni
*
In the modern opera house the final curtain falls upon this scene. In the work, however, there is another scene in which the other characters moralize upon Don Giovanni’s end. There is one accusation, however, none can urge against him. He was not a coward. Therein lies the appeal of the character. His is a brilliant, impetuous figure, with a dash of philosophy, which is that, sometime, somewhere, in the course of his amours, he will discover the perfect woman from whose lips he will be able to draw the sweetness of all women. Moreover he is a villain with a keen sense of humour. Inexcusable in real life, he is a debonair, fascinating figure on the stage, whereas Donna Anna, Donna Elvira, and Don Ottavio are mere hinges in the drama and as creations purely musical. Zerlina, on the other hand, is one of Mozart’s most delectable characters. Leporello, too, is clearly drawn, dramatically and musically; a coward, yet loyal to the master who appeals to a strain of the humorous in him and whose courage he admires.

4
Don Giovannista Facebookiin

Don Juan/Giovanni ei kadu tekojaan komentajan 'henkipatsaan' sitä kysyessä, mikä merkitsee, että hän tällä tavoin tulee katumattomassa uhmassaan vapaaehtoisesti valinneeksi kuoleman ja nimenomaan helvetin eikä pelastusta, jonka katumus vielä viimeisenä vaihtoehtona saattaisi hänelle mahdollistaa.

Don Giovannin radikaalissa pahuudessa [täysin riippumatta närkästyksestämme hänen tekojaan kohtaan] on tiettyä moraalista ylevyyttä - luonteen suuruutta ja siten jopa hyveellisyyttä - olkoonkin, ettei Don Juan koskaan voi toimia positiivisena ihanteena - ainoastaan loistavana esimerkkinä mielen lujuudesta henkilökohtaisen päätöksen tasolla.

Don Giovannin katumaton ehdottomuus muistuttaa perverssillä joskin ylevällä tavalla käänteistä mutta yhtä lailla perverssejä piirteitä omaavaa fanaattista uskon marttyyriutta eli patologisen ehdotonta hyvettä [moraalia].

Don Giovannin barokkimaista pahuuden 'puhtautta' ['puhtaus' ei siis merkitse moraalista hyväksyntää vaan ko. asenteen subjektiivisen vilpittömyyden ja aitouden tunnustamista] ei liberaali-demokraattisesta sivilisaatiosta kuitenkaan enää löydä, koska se on diagnosoitu psykopatiaksi, jota voi kuitenkin juuri tuon kliinis-moraalisen etäisyyden vuoksi käsitellä fiktiivisten hahmojen puitteissa.

Ja miten on - eikö koko nykyinen maailmamme ole täynnään don-giovanneja, joista ei kuitenkaan enää löydä mitään moraalista suuruutta? - [Eikä sellaista edes voi löytää, koska Don Giovannin intohimoisen moraaliton sensuaalinen egoismi on demokraattisen yhteiskunnan tabu, jota se väistämättä joutuu läpielämään fantasioissa ja etenkin porno- ja väkivaltaviihteen muodossa].

Mutta ehkäpä juuri faktionaalis-viihteellisten murhaajien metsästys valtaisaan suosioon yltäneessä dekkari-kirjallisuudessa ja toisaalta yhtä lailla valtaisan suosion saavuttaneessa uudentyyppisessä viihde-genressä eli tosi-teeveen rikos- ja poliisidokumenteissa ilmentää eräänlaista moraalisen pahuuden banalisoitumis-prosessia, joka tapahtuu [hegeliläisittäin ja freudilaisittain] käänteisyyden, etäisyyden ja turvallisen faktion kautta - kuitenkin vulgaareihin väkivalta- ja seksi-fantasioihin vetoamalla ja niitä hyödyntämällä.

Ehkäpä Don Juan vakavasti otettavan valinnan tekevänä immoralistina todellakin on mahdoton modernina aikana - tosin paradoksaalisella tavalla. Don Juan edustaa liberaali-demokraattiselle järjestykselle aidosti vaarallista tyyppiä: hänet on modernismin kehittyessä torjuttu ja fiktioitu alkuperäisestä eli 'autenttisesta saatanallisuudestaan' tabuksi, jota kuitenkin viihteessä ja fantasioissa [joita tosi-teevee ovelimmin stimuloi] jatkuvasti kierrämme ja rikomme, mikä [hegeliläisittäin ja freudilaisittain] merkitsee, että Don Juan on paradoksaalisesti muuttunut juuri modernin ihmisen itsensä reaaliseksi hahmoksi, jota tämä moderni kansalainen ei kuitenkaan tabun vuoksi itsekseen tunnista - [a) virallinen eli symbolinen imago: pitää olla suvaitsevainen ja humaani demokraatti, b) reaalis-imaginaarinen imago: vulgaari ja lattea egoismi].

Tällainen ihminen on yhtä aikaa vulgaari ja banaali - liberaalis-subjektiivisen valinnan vapauden ja demokraattisen moraalin tuotos: itseään häpeämätön ja itseään 'toteuttava' nautinto-onnen addikti, jolta kuitenkin puuttuu Don Juanin uskonnollisen ja yhteisöllisen moraalin ylittävä - kaiken läpäisevä ja häikäilemätön sensuaalisen subjektiivisuuden ehdottomuus - suorastaan loistava sensuaalinen pahuus, josta on tullut maailmankatsomus.

Tällainen ajattelutapa oli mahdollista kohdata vakavasti moraalis-esteettisenä tyyppinä vain renessanssiin ja uskonpuhdistukseen jyrkän ambivalentisti reagoineen barokin monenlaisten äärimmäisyyksien aikana, mutta jo 1700-luvun eli universaaliin valistukseen ja moraaliin pyrkivän vuosisadan jälkeen Don Juan alkoi transformoitua erottamattomaksi osaksi modernin ihmisen identiteettiä, mikä merkitsi yhtä aikaa hänen faustisuutensa [rajoittamaton sensuaalis-tiedollinen ambitio - maksoi mitä maksoi] omaksumista sekä hänen moraalittomuutensa kieltoa [tabu, joka imaginaarisesti ruokkii väkivalta- ja seksi-mielikuvia]. 

Paria epäilyn hetkeä lukuunottamatta ehdottoman uskon varmuuden sisäistäneestä Jeesus Nasaretilaisesta ja hänen vielä ehdottomampaa subjektiivis-sensuaalista valintaa edustaneesta saatanallisesta 'sukulaisielustaan' Don Juanista on tullut liberaali-demokraattisen massa-sivilisaatiomme tiedostamattomia [ja tavallaan myös tuntemattomia] arkkityyppejä. Niinpä heidän hahmoistaan on myös 'liberaalisti' ja 'demokraattisesti' kadotettu kaikki se alkuperäinen radikaalius ja ylevyys, jota he edustivat - vain vulgaari ja lattea perverssiys on jäänyt.

Mitä kaikkea kertookaan [mm.] Jeesuksen ja Don Juanin hahmojen moraalisen uskottavuuden latistuminen [esim.] kapitalistisen itsetuotteistamisen ehdoilla toimivaksi näennäiskaveruudeksi globaaleissa facebook-yhteisöissä näennäisen transparentista [läpinäkyvästä] ja näennäisen pluralistisesta [monikulttuurisesta] nykymaailmastamme? 

Ilmeisesti ja etenkin sen, ettei mitään kerrottavaa enää juurikaan ole eikä tule. Historia on alkanut toistaa itseään jo niin nopeutuvalla tahdilla, että trendit vaihtuvat ja mikä-tahansa-tuotekierto markkinoilla nopeutuu sen verran merkittävästi, että nykyhetki aivan konkreettisella tavalla muuttuu ikuisuuden kaltaiseksi pysähtyneisyydeksi.

On todella irnoista, että Jeesus ja Don Juan molemmat pyrkivät tavallaan aivan samaan eli ajan pysäyttämiseen ja siten sen ikuistamiseen nykyhetkessä. Jeesus julistamalla ja odottamalla Jumalan valtakunnan pikaista tuloa [mitä ei koskaan tapahdu empiirisessä maailmassa] - Don Juan yrittämällä saavuttaa maksimaalisen ja äärimmäisen nautinnon lopullinen hetki [jota ei koskaan tule, koska puute/halu ei lopu].

Jeesus ristiinaulittiin [hän tosin nousi ylös taivaisiin]. Don Giovanni joutui helvettiin [omasta tahdostaan].

Entä facebook-kaverit? He saavat tietysti lisää kavereita. Tällä tavoin pyörii uudenlainen 'ihmiskauppa', sillä facebook on kapitalistisen [itse-]tuotteistamisen korkein jalostettu muoto. Ja kun kommunikaatio lopullisesti muuttuu talous-arvotetuksi tavaraksi, loppuu myös aika.

Mutta tässä ei ole enää mitään hyveellistä,  ylevää tai syvällistä. Tavara/tuote ei ole enää tahtova olento. Toisin kuin Jeesus ja Don Juan tuotteeksi muuttunut kommunikaatio on saavuttanut ikuisuuden jo eläessään. 
*
http://periodicals.faqs.org/201108/2410208671.html
http://en.wikipedia.org/wiki/David_Bentley_Hart
http://fi.wikipedia.org/wiki/Don_Juan
http://en.wikipedia.org/wiki/Don_Juan
http://en.wikipedia.org/wiki/Don_Giovanni
http://www.musicwithease.com/don-giovanni-synopsis.html
http://nateduffy.blogspot.com/2011/07/don-juan-and-david-bentley-hart.html
http://www.arthis.jyu.fi/kirjallisuushistoria/index.php/12_barokki/2_espanjan_kultaajan_draamaa/barok_1209.htm
http://whatyouthinkmatters.org/blog/article/nietzsches-good-manners
http://www.reform-magazine.co.uk/index.php/2011/07/david-bentley-hart-interview-modernity-recognise-source-its/

August 27, 2011

David Bentley Hart [Ateismin harhat] palkittiin The Michael Ramsey Prize'lla

David Bentley Hart ja Rowan Williams [Canterburyn arkkipiispa]
*
Winner of £10,000 Theology Prize Announced

Friday 27th May 2011
*
[Kuten huomataan, Päre-News'in tiedonanto on päivälleen tasan kolme kuukautta myöhässä, mutta aikaero johtuu lähinnä siitä seikasta, että toimitus elää taivaallista eikä maallista kesä-ajanlaskua].
*
The Archbishop of Canterbury, Dr Rowan Williams, today awarded the 2011 Michael Ramsey prize to 'Atheist Delusions' by David Bentley Hart at a gala lunch at the Telegraph Hay festival.

Speaking about the winning entry, Dr Williams said it 'takes no prisoners in its response to fashionable criticisms of Christianity'.

On receiving the prize David B. Hart said:

'Needless to say the honour is very great. For me, it lies especially in the name of the prize – as I have such a high regard for Michael Ramsey – and in its being conferred by the current Archbishop of Canterbury – whose work is among the richest theology being written in English today'

In his book David B. Hart outlines how Christianity transformed the ancient world in ways we may have forgotten: bringing liberation from fatalism, conferring great dignity on human beings, subverting the cruelest aspects of pagan society, and elevating charity above all virtues. He then argues that what we term the 'Age of Reason' was in fact the beginning of the eclipse of reason's authority as a cultural value. Hart closes the book in the present, delineating the ominous consequences of the decline of Christendom in a culture that is built upon its moral and spiritual values.

Dr Williams described David Bentley Hart as 'a theologian of exceptional quality - but also a brilliant stylist. This book takes no prisoners in its response to fashionable criticisms of Christianity. But what makes it more than just another contribution to controversy is the way he shows how the most treasured principles and values of compassionate humanism are rooted in the detail of Christian doctrine. I am pleased that we have identified a prize winning book that is so distinctive in its voice. It is never bland. It will irritate some, but it will also challenge and inspire readers inside and outside the church. No one could pretend after reading this that Christian theology was lacking in intellectual and imaginative force or in relevance to the contemporary world.'

Born in 1965 in Maryland, David B. Hart matriculated at the University of Maryland, the University of Cambridge, and the University of Virginia. He has taught at the University of Virginia, the University of St Thomas in Minnesota, and Duke University; he has also served as The Robert Randall Distinguished Chair and as a visiting professor at Providence College in Rhode Island. His areas of specialization are philosophical theology, religious studies, Asian religions, patristics, and aesthetics. He is also a writer on cultural issues, with an emphasis upon aesthetics.

The winner, who will receive a prize of £10,000, was announced at a gala lunch in the presence of Archbishop Rowan Williams, the Michael Ramsey Prize judges and 150 guests.

The Michael Ramsey Prize is intended for theological writing which, by freshness and originality, somehow changes the theological landscape, and also serves the needs of the Church; not by being safe or orthodox, or by reinforcing the Church's institutional life – but by giving people something with which to nourish themselves and to enrich their lived Christian experiences.

For more information about the Michael Ramsey Prize visit http://www.michaelramseyprize.org.uk/

Photographs of the event can be found at www.flickr.com/photos/imagined_horizons/sets/72157626639574774/
*
http://www.michaelramseyprize.org.uk/
http://en.wikipedia.org/wiki/David_Bentley_Hart
http://en.wikipedia.org/wiki/Rowan_Williams
http://en.wikipedia.org/wiki/Michael_Ramsey
http://www.archbishopofcanterbury.org/articles.php/2052/winner-of-10000-theology-prize-announced
http://www.flickr.com/photos/imagined_horizons/sets/72157626639574774/detail/?page=2
http://www.flickr.com/photos/imagined_horizons/sets/72157626639574774/detail/
http://yalebooks.wordpress.com/2011/06/01/david-bentley-hart-wins-the-michael-ramsey-prize-for-atheist-delusions/

August 26, 2011

Jos historialla on suunta, se johtaa väistämättä tuhoon

Pirstoutunut Friedrich Nietzsche - konservatiivinen profeetta, joka lausui postmodernin ajan syntysanat.
*
Sitaatti Francois Dossen kirjasta Strukturalismin historia I

I
Postmodernin ajan nietzscheläis-heideggerilaiset juuret
[...]
Perustava pessimismi siis liikutti näitä kahta filosofia, jotka ennakoivat filosofian loppua.: 'Näyttää siltä, että kaikki muuttuu kaaokseksi, että vanha katoaa eikä uudella ole arvoa, vaan se on yhä heikompaa.' [Nietzsche: Inhimillistä, liian inhimillistä]. Ajattelu, joka teki mahdolliseksi ihmisen siirtämisen syrjään keskuksesta, ruokki Nietzschen mukaan vielä mielikuvaa järjen kaikkivoipaisuudesta, sillä järki voimistui jokaisesta aiheuttamastaan haavasta. Olemisen unohtaminenkin korostui modernin kehittymisen ja tekniikan yleistymisen myötä.

Valistusvastaisuus

Nämä kaksi ajattelutapaa olivat valistuksen vastaisia. Nietzsche toi myös esiin valistusfilosofian julman ja väkivaltaisen luonteen, joka oli paljastunut Ranskan vallankumouksessa. Horjuttaminen ja vallankumoukselliset murrokset aiheuttivat hänen mukaansa vain barbarian esiinnousua:

Tätä optimistista ja kumouksellista mielialaa ei synnyttänyt Voltaire, maltillisine luontoineen [....] vaan Rousseau hulluine intohimoineen ja sepitteineen. Tuota mielialaa vastaan vetoan: Hävittäkää alhainen! [emt.]

Tässä Nietzsche puolusti valistuksen maltillista etenemistä sellaista radikaalia valistusta vastaan, joka pyrki saattamaan vallankumouksen päätökseen. Nietzschen kuten Heideggerinkin työ rakentui olennaisilta osin radikaalin valituskritiikin perustalle. Kumpikin hyökkäsi ensisijaisesti tiettyä, edistystä kannattavaa historiakäsitystä vastaan; jos historialla oli suunta, se johti väistämättä tuhoon.

Nietzschen mukaan tietoisuus oli ahdettu täyteen historiaa, josta oli vapauduttava, jotta voitaisiin arvioida nykyisyyttä: 'Hän irtisanoi järjen dialektiikan' [Habermas]. Valistuksen yleistyspyrkimysten takana Nietzsche näki vallantahdon sisäiset ja kätketyt logiikat. Tuleminen oli vailla mieltä tai oikeastaan asioiden traagisuuden oppimista, sillä se oli asioiden olemus. 'Historia meissä on naamioitunutta teologiaa'.

Mielettömyys johti ihmisen voimattomuuteen ja nihilismiin, jonka vahva aristokraattinen eliitti omaksui. Tämä musersi kuvitelmat tieteellisen toiminnan tärkeydestä. Ihmisen rationaalisuuden korostaminen näytti uskonnollisuuden jatkeelta. Harhakuvitelma järjestä korvasi harhakuvitelman Jumalasta. Siksi pyrkimys ihmisen hallintaan oli naurettava.

Nietzschen mukaan ihmiskunnan rappeutuminen alkoi varhaisesta kreikkalaisesta ajattelusta, Sokrateesta, joka edusti Ecce homo-teoksessa rappiota. Vaisto ja dionyysinen hybris asettuivat teoksessa vastakkain sokraattisen etiikan kanssa, joka vaihdettaisiin myöhemmin torjuvaan ja tukahduttavaan uskonnollisen moraaliin. Sivilisaatiomme näyttäytyi kastroivan järjen ja mystifioivan moraalin infernaalin logiikan mukaisena. Filosofian taas olisi löydettävä luomisvietti, jonka sivilisaation naamio kätkee.

Nietzsche suosi unohtamista päästäkseen eroon harhaluuloista ja mystisyydestä: 'Eläimet osoittavat, että on mahdollista elää melkein vailla muistoja ja silti onnellisena. Mutta on mahdotonta elää unohtamatta.' Nietzsche oli pohjimmiltaan pessimistinen ja historiaan vihamielisesti suhtautuva, joka vihasi syvällisesti massoja ja vallankumousta.

Nietzsche oli Pariisin miehityksen aikaan vuonna 1870 kirjeenvaihdossa saksalaisen upseerin kanssa ja kertoi tälle näkemyksiään. Hän piti sotaa hyödyllisenä elinvoiman koetteluna, mutta häntä kuitenkin pelotti Pariisin kommuuni, jota hän piti sääntöjä rikkovien 'orjien' kapinana ja kauhistuttavana spektaakkelina. Yleinen koulutus taas johti Nietzschen mukaan suoraan 'barbariaan', kuten hän kirjoitti oppilaitosten tulevaisuutta koskevan esseensä alustavissa luonnoksissa vuosina 1871-73.

Maallisen onnen jakajat, 1800-luvun lopun sosialistit, saattoivat vain viedä loppuun länsimaisessa historiassa vaikuttavan metafyysisen hengen ja suistaa sen katastrofeihin ja rappioon. Metafyysisen aikakauden harhakuvitelmien paljastaminen sen sijaan nosti näkyviin hämmentyneen yksilön vailla tukea, metafyysisen kauden valheellisen onnellisuuden vastakohdan. Onnettomuus sai ihmisen pyrkimään kohti parempaa tulevaisuutta, joka jäisi aina vain lohduttavaksi kuvitelmaksi: 'Parempi tulevaisuus, jota ihmiskunnalle toivotaan, on väistämättä myös monessa suhteessa huonompi tulevaisuus' [emt.].

Sosialismi oli siis vihollinen: 'Sosialismi on kuolinkamppailua käyvän hirmuvaltiuden oikullinen pikkuveli'. 'Tuo sairas myrkky, joka tartuttaa sosialistista syyhyä massojen sydämiin koko ajan nopeammin' [emt. osa II]. 1800-luvulla näytti siltä, että historia varmistaisi sosialistisen liikkeen väistämättömän suosion. Historiasta oli sen vuoksi irtauduttava, jotta voitaisiin paremmin torjua länttä uhkaava vaara. Nietzsche liitti historian mystifiointiin ja rappioon, homeen hajuun ja pakkopaitaan. Hän oli historian lopun ajattelija jo historistisella 1800-luvulla ja näyttää radikaalisti kannattaneen uutuuden kategorian purkamista.

Tässä mielessä Nietzsche oli myöhemmin, 1900-luvulla, kukkaan puhjenneen postmodernin edeltäjä. Hän hahmotteli jo yhtenäisen ja kaikenkattavan historian purkamista. Se tekisi tilaa liikkumattomalle ja pysähtyneelle nykyhetkelle, jossa historia pilkkoutuisi moniksi historioiksi, aina yksilötasolle asti. 'Nietzsche ja Heidegger [....] loivat välttämättömän pohjan mielikuvalle uudenlaisesta olemassaolosta, joka vastasi uusia epähistoriallisia tai jopa historian jälkeisiä olosuhteita [Gianni Vattimo].

Strukturalismin historia I, s. 422-424.

II
http://www.youtube.com/watch?v=w0MIQHymToA
Howlin' Wolf - Goin' Down Slow
*
http://en.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Nietzsche
http://en.wikipedia.org/wiki/Martin_Heidegger
http://fi.wikipedia.org/wiki/Konservatismi
http://en.wikipedia.org/wiki/Conservatism
http://fr.wikipedia.org/wiki/Fran%C3%A7ois_Dosse
http://www.tutkijaliitto.fi/index.php?page=shop.product_details&flypage=shop.flypage&product_id=156&option=com_virtuemart&Itemid=26
http://en.wikipedia.org/wiki/Gianni_Vattimo
http://en.wikipedia.org/wiki/Howlin'_Wolf
http://en.wikipedia.org/wiki/Goin'_Down_Slow
http://grandgood.com/2010/07/14/kid-cudi-rostam-batmanglij-bethany-cosentino-all-summer-video/

'Maailman mahdollisuuden ehto ei koskaan voi olla sen maailman mahdollinen olento, jonka mahdollisuuden ehto se on. Tässä mielessä maailman mahdollisuuden ehdon on oltava itse mahdoton'

Tuomas Nevanlinna - filosofi

1
Minua kiinnostaa tunnustella ajattelua, jonka mukaan Jumala onkin mahdoton.

Jumalan mahdottomuus tarkoittaa yksinkertaisesti sitä, että mikäli Jumala on, Hän on tämän maailman tiedon ja olemisen ehtojen ulkopuolella - siis maailman mahdollisuuksien näkökulmasta mahdoton. Jumalan oleminen ja toiminta maailmassa tapahtuu mahdottoman ja mahdollisen rajoilla.

Jumalan vieminen mahdottoman alueelle siirtää asian uskon piiriin. Nevanlinna määrittelee uskon kutsun käsitteen kautta. Esimerkiksi Raamatun tekstit välittävät kutsun, johon vastaaminen tapahtuu koko elämällä.

Tämä kutsu on sellainen rakenne, joka voi toteutua ilman Jumalaakin. Sikäli voi ajatella uskonnollista uskoa ilman Jumalaa.

[Tuomas Nevanlinna Kirkko&kaupunki-lehden haastattelussa keväällä 2011]

2
Sitaatti kirjasta Uskon sanat [Tuomas Nevanlinna/Jukka Relander]

Jälkisanat

JR
[...]
Uskontoja pitäisi alkaa opettaa uudesta näkökulmasta. Päätellen uskontopoliittisen keskustelun tasosta, ja siellä täällä kuullusta täysin puolivillaisesta islam-kritiikistä, uskontoja ei opeteta tarpeeksi. Tiedollinen pohjamme on liian heikko, jotta osaisimme tarkastella uskontoja kriittisesti. Parhaimmillaan opetus voisi tarjota eväitä oman katsomuksen vaalimiseen, ja samalla rokottaa absurdeja näkökantoja vastaan.

Emme halua, että terroristit pääsevät määrittelemään, millaista on islam. Yhtä vähän haluamme, että mitä kummallisimmat lahkolaiset pääsevät määräilemään, mitä on kristinusko.

Korostettakoon tässä yhteydessä sitä, että koulujen tehtävä ei ole uskonnon harjoittamisen opettaminen, vaan uskontoja käsittelevän ymmärryksen ja tiedon jakaminen. Sitä tarvitsee ateistikin - kristillinen traditio on kulttuurissamme yhtä syvällä myös siellä, missä kristinusko halutaan kieltää.

Uskontoja on opiskeltava. Ne ja vain ne liikuttavat satoja miljoonia ihmisiä. Koulun pitäisi pystyä vastaamaan tähän huutoon. Ja sen pitäisi koskea kaikkia. Uskonnosta kieltäytymällä kouluja käyvä ateisti ei voita mitään. Päinvastoin.

Valistuksen idea ei ole se, että suljetaan korvat informaatiolta, vaan se, että yritetään ymmärtää. Ja nyt niin pitäisi tehdä. Enemmän kuin koskaan.

TN
Yritän nyt lopuksi ymmärtää kaikkein vaikeinta kysymystä.

Vastustimme jo saatesanoissa sitä ateistien ja konservatiivien yhteistuumin harjoittamaa kiristystyötä, jossa kristinusko halutaan palauttaa ja tyhjentää kysymykseen Jumalan olemassaolosta. Tämän lähtökohdan mukaan kristinuskolla ei olisi muuta antia kuin se, mikä seuraa itse kunkin tavasta vastata kysymykseen 'uskotko Jumalaan?'

Kun olen edellä puhunut väistämättömyydestä lähestyä suuria tekstejä 'uskon näkökulmasta', en ole tarkoittanut uskoa Jumalaan. Kyse on ollut tavasta lukea ja lähestyä kristinuskoa 'sisäpuolelta' - uteliaasti, heittäytyen, luottavaisesti. Mutta ehkä tämän kirjan aihepiirin huomioon ottaen on syytä kohdata myös perinteinen uskonkysymys. Siirryn nyt tukevasti oman mukavuusalueeni ulkopuolelle.

Teismin ja ateismin yhteinen lähtökohta on, että Jumala on ikäänkuin objekti, jonka olemassaololle voidaan esittää mahdollisuuden ehdot. Sitten kinastellaan vain siitä, onko mitään 'syytä' uskoa siihen.

Tässä kehikossa Jumalasta keskustellaan samoin kuin kentaurista. Sen käsite tai määritelmä tunnetaan: 'Olento, jolla on hevosen alaruumis ja ihmisen yläruumis.' Kenelläkään ei vain ikävä kyllä ole ollut havaintoa, joka täyttäisi nuo ehdot. Maailmassa kun ei ole nähty yhtäkään kentauria. Ateistit kaiketi ajattelevat, että uskovaiset ovat suurin piirtein yhtä tyhmiä kuin ne, jotka uskovat kentaureihin.

Vapaa-ajattelijoiden taannoinen 'Jumalaa tuskin on olemassa'-kampanja edusti juuri tätä 'Jumala on mahdollinen mutta epätodennäköinen-koulukuntaa'. Tämä on minulle kaikkein vierain lähtökohta.

Minulle Jumala on ajateltavissa vain mahdottomana. Mahdottomuus tarkoittaa ensinnäkin sitä, että meillä ei ole esittää Jumalalle mahdollisuusehtoja. Päinvastoin, Jumala on tässä mielessä 'kaatoluokka', juuri kaikki se, mille mahdollisuusehtoja ei voi esittää. Jumala on ylijäämäkäsite tai paremminkin käsite sille, mistä ei voi olla käsitettä.

Toiseksi mahdottomalle Jumalalle on mahdollista kaikki se, mikä empiiriselle oliolle ei ole. Jumala on olemassa sikäli kuin mahdottomuus [kuitenkin, jotenkin] on mahdollista.

Ateisti voi sanoa tähän, ja aivan oikeutetusti: Jumala on siis mahdoton, mitäpä muuta ateismi olisi koskaan halunnut sanoakaan! Aivan. Mutta varsinainen kysymys kuuluukin: onko maailman ehto itse mahdollinen vai mahdoton? Tämä kuulostaa pahimman luokan filosofiselta saivartelulta, mutta sanon sen silti: maailman mahdollisuuden ehto ei koskaan voi olla sen maailman mahdollinen olento, jonka mahdollisuuden ehto se on. Tässä mielessä maailman mahdollisuuden ehdon on oltava itse mahdoton.

Jos Jumala on mahdoton, hän ei ole olemassa niinkuin objektit ovat. Voisiko Jumala sen sijaan kenties tapahtua tai 'antua'? Jumala ei olisi agentti, vaan sellaista vuotamista, antamista ja kutsumista, jota yksikään maailmankaikkeuden olento ei tee tai aiheuta, mutta jota tapahtuu.

Jokin tämänkaltainen tie [pakko myöntää: negatiivinen teologia] on minulle ainoa mahdollinen tunnustellessani uskoa Jumalaan. Kyseessä ei ole perinteinen agnostismi. Pikemminkin näin: en osaa sanoa, sijaitsisiko näiden pohdintojeni loogisessa päätepisteessä autenttinen usko vai autenttinen ateismi - - [s 308-311].
*
http://www.kirkkojakaupunki.fi/kirkko/filosofin-mahdoton-jumala
http://fi.wikipedia.org/wiki/Maimonides#Negatiivinen_teologia
http://en.wikipedia.org/wiki/Apophatic_theology
http://en.wikipedia.org/wiki/Jean-Luc_Marion

August 25, 2011

'Äärellisyys ei ole asia, joka estää meitä ratkaisemasta mysteeriä, vaan se on mysteeri itse'


Kant ja Spinoza

Motto

Miksi sitten jotakin jää aina yli? Miksi emme voi tavoittaa kaikkea? Koska olemme äärellisiä. Mutta ilman sitä emme tavoittaisi yhtään mitään. Niinpä se, mikä jää kaikista äärellisille ihmisille esitetyistä kutsuista yli, on oikeastaan tuo äärellisyys itse. Se on mahdollisuuksien mahdollisuus, jota ilman meillä ei olisi mitään. Ja juuri siksi emme voi tavoittaa ja esittää sitä sellaisenaan.

Äärellisyys ei ole asia, joka estää meitä ratkaisemasta mysteeriä, vaan se on mysteeri itse.

[Tuomas Nevanlinna: Kuninkaista ja narreista - viimeinen essee: Ei uskolle, ateismille ja agnostismille!]

1
Kommentti Valkean kommentteihin päreessäni Karl Barth ortodoksina.

Toistan pointtini tarkentamalla sitä.

Ihmisellä täytyy aina jo olla varmaa tietoa maailmasta kokonaisuutena [siten myös Jumalasta], jotta pystyisi sanomaan, että hänen tietonsa Jumalasta ovat enemmän tai vähemmän vajavaisia.

Spinoza [varauksin myös Hegel, joka puhuu Hengen dialektiikasta] ja luonnollinen teologia [katolinen tomismi (Akvinolainen) ja ortodoksinen kirkko par excellence] olettavat, että todellisuus [siten myös Jumala] on positiivisesti ja kausaalísesti pääteltävissä.

Silloin tiedostavan ja kokevan subjektin on kuitenkin oltava maailman sisäinen eli itsessään 100%:lla kausaalisuudella osa tuota samaa kausaalista maailman kokonaisuutta tai Jumalan 'systeemiä'.

Herää kysymys: miten maailman sisäisen subjektin on ylipäätään mahdollista tiedostaa mitään, mikäli se on kategorisesti erottamaton osa maailman substanssia/sisältöä?

Kantin mielestä subjekti on maailman ulkoinen, mikä aiheuttaa/mahdollistaa maailman tiedostamisen - mutta vain osittain - havaitsijan aisti-intuition [aika ja tila] ja ymmärryksen muotojen [etenkin kausaaliteetti] ehdoilla sekä tieteen sen hetkisten teorioiden perspektiivistä käsin.

Jättäessään olion sinänsä [maailma kokonaisuutena, Jumala] tuntemattomaksi [mikä seuraa subjektin ontologis-episteemisestä positiosta] Kant sanookin, että kieltäessään tietämisen mahdollisuuden, hän haluaa Jumalan suhteen tehdä tilaa uskolle.

Koen itse olevani Kantin positiossa, josta seuraa mielestäni - ei agnostismi vaan fideismi, koska kokonaisvaltainen tieto maailmasta ei ole mahdollinen, vaikka havaintomittauksemme ja teoriamme tarkentuvat.

Emme voi sanoa edes, että lähestymme totuutta kokonaisuutena, koska sekin väite vaatii 'etukäteistietoa' tietoa maailmasta kokonaisuutena, mikä on mahdollista kantilaiselle subjektille vain hypoteesina ja/tai uskona.

Approksimatiivinen evidenssi voi olla hyödyllistä, mutta maailma kokonaisuutena [Jumala] on äärelliselle subjektille mahdottomuus ymmärtää, olipa meillä sitten miten hyödyllistä truthlikeness-tietoa tahansa. Niinpä juuri äärellisyys itsessään on varsinainen mysteeri, jonka 'olemassaolo' ikäänkuin luo. Olemassaolo [tässä myös oleminen] ja äärellisyys ovat symmetrisiä - ilman toista ei olisi toista.

Spinozalaiselle subjektille tieto maailmasta kokonaisuutena [Spinoza on panteisti eli käytännössä ei-teistinen tiede-mystikko] sen sijaan mahdollistuu jonain merkillisenä itsestäänselvyytenä subjektin ja maailman oletetusta samuudesta käsin. Kantia seuraten nimitän tällaisen [itse-] identtisyyden mahdollisuutta haaveiluksi [ja kärjistetymmin tiede-mystiikaksi].

Spinoza on panteistis-monistinen ja geometris-rationalistinen uusplatonikko [jonka etiikka pohjautuu stoalaiseen apatia-oppiin]. Ajattelun ja tietämisen mahdollisuuden ehtoja pohtiva Kant puolestaan on joko fideisti tai skeptikko, joskaan fideismin ja skeptisismin välille ei voi tehdä täysin selkeää loogista eroa [fideisti uskoo, koska ei tiedä; skeptikko epäilee, koska ei tiedä].

Koska fideistin usko ei edes voi perustua evidenssiin, voidaan skeptistä positiota kärjistäen jopa kysyä: mikä viime kädessä erottaa fideismin ateistisesta positiosta, jossa ei uskota persoonalliseen Jumalaan nimenomaan evidenssin puutteen takia.

Lopputuloksena on paradoksi. Vain spinozalaisella panteisti-ateisti-luonnontieteilijällä voi [maagisesta] subjekti-positiostaan johtuen olla aitoa evidenssiä Jumalasta eli hänen ei tarvitse uskoa, koska hän voi kokea ja tiedostaa asian.

Mutta miten tämä voi olla käytännössä mahdollista? Miten tämän tiedon voi kommunikoida ja todistaa?

Vastaus: vain uskomalla evidenssin korrespondenttiin totuuteen [siihen, että teoria ja käytäntö vastaavat täydellisesti(?) toisiaan eli ovat yksi ja sama(?)], silloin kun evidenssi sopii koherentisti käytettyyn teoria-systeemiin. Väitteet välittömästä ja suorasta tiedosta, joka ei tarvitse oikeutusta, ovat joko triviaalia common senseä tai mystistä hörhöilyä.

Kantilaisella fideistillä sen sijaan ei edes voi olla vastaavaa evidenssiä, joten hänen ainoa mahdollisuutensa 'oikeuttaa' usko on Tertullianuksen credo quia absurdum est [uskon, koska se on mahdotonta]. Mutta aivan samoilla evidentiaalisilla perusteilla [eli perusteiden puutteen takia] fideisti voisi valita ateismin ja hylätä mahdottoman/sokean uskon.

Pitää muistaa ja toistaa, että agnostismi ei ole tässä looginen vaihtoehto, koska Kant nimenomaan sulkee pois mahdollisuuden tietoon oliosta sinänsä ja/tai Jumalasta ja agnostikkohan sanoo uskovansa vasta sitten, kun evidenssiä on saatu tarpeeksi [?] paljon.

Toisin sanoen - milloin evidenssin määrä muuttuu laaduksi eli oikeuttaa 'hypyn' loogisesti ylempään kategoriaan? Mikä tekee kaviollisesta yksilöoliosta nimenomaan hevosen eli hevoslajiin kuuluvan otuksen? Onko 'hevosuus' olemassa? Onko Jumala [jumaluus] olemassa? Ja jos on, niin mitä me sille teemme, jos me sen kohtaamme? Kesytämmekö sen - niinkuin hevosen? ;\].

Edelleen hieman toisenlaisesta näkökulmasta kysyttynä: milloin evidenssiä on niin paljon, että se riittää uskon perustaksi? Jos ja kun se riittää uskon perustaksi, niin entä sitten? Mitä agnostikko siis oikein haluaa ja tarkoittaa agnostismillaan?

Ymmärrettäneen, että pidän agnostismia pahana väärinkäsityksenä, mitä uskon ja tiedon väliseen suhteeseen tulee. Agnostikko reagoi kutsuun, mutta vaatii silti päteviä todisteita Jumalasta. Hän siis haluaa uskoa vasta sen jälkeen, kun tietää. Mutta eihän usko enää silloin ole tarpeen tai oikeastaan edes mahdollista.

Sitäpaitsi epäilevä Tuomaskaan ei nähnyt kuin Jeesuksen haavat. Eihän se riitä kuin 'väliaikaiseksi' näytöksi. Agnostikolle evidenssi ei täyty koskaan. ja jos täyttyy, niin sen täyttää usko - ei tieto.

2
Meillä on Jumalasta puhuessamme kolme vaihtoehtoa tiedon ja uskon suhteen:

1] Panteistinen mystiikka eli subjektin ja maailman identtisyys, joka ei itse asiassa ole symbolista järjestystä eli tietoa vaan imaginaarista samaistumista [jolloin matemaattiset kaavat toteuttavat lukumystiikan funktiota eli toimivat imaginaation välineinä]. Silti subjekti voi Spinozalla olla samanaikaisesti myös maailmasta erillinen, sillä tämä positio vaaditaan, jotta tietäminen ylipäätään olisi mahdollista - [subjekti on siis Jumala?].

2] Fideistinen eli loogisesti ja empiirisesti mahdoton usko vailla minkäänlaista pätevää evidenssiä. Päinvastoin - evidenssi saattaa saada uskon näyttämään jopa entistä mielettömältä.

3] Ateistinen eli loogisesti ja empiirisesti mahdoton epäusko, sillä ateisti ei voi vedota muuhun kuin empiirisesti todennäköiseen evidenssiin, joka ei [kuten edellä todettiin] kuitenkaan muutu tiedoksi kuin uskomalla.

3
Vitsikäs tosijuttu

'Uusateisti' Richard Dawkinsin mielestä uskoa Jumalan olemassaoloon ei tarvita, koska 'olemassaolo' on kehittynyt evoluution lakien mukaisesti - siis samaan tapaan kuin ihminen apinasta ja sitä alkeellisemmista eliömuodoista. Tämä tarkoittaisi asteittaisen ja määrällisen evoluution puitteissa sitä, että ameebojen olemassaolon täytyy jollain tavalla olla 'vähäisempää' kuin esim. simpanssin - puhumattakaan ihmisen jo melko 'vahvasta' olemassaolosta - [ehhehe - on tämä Riku sitten varsinainen tiedemies - ei se logiikkaa tarvitse todistaakseen ja tietääkseen asioita].
*
http://actuspurunen.blogspot.com/2011/08/karl-barth-ortodoksina.html
http://daverobinson.id.au/properphilosophy.html
http://humx.org/category/movement/enlightenment
http://fi.wikipedia.org/wiki/Tuomas_Nevanlinna

August 23, 2011

Pyhä henki ja seksiasiat

Taivaallista erotiikkaa - - [L'Amour et Psyché, enfants (translated: Cupid and Psyche as Children, 1890, Salon of 1890, No. 330) is one of William-Adolphe Bouguereau's most famous paintings. It is incorrectly known as Le Premier Baiser (The First Kiss, 1873).]

*
Sitaattisarja kirjasta Uskon sanat jatkuu.




Pyhä henki

Jukka Relander
[....]
On itse kunkin valinta, kutsuuko tätä näin määrittyvää pyhää henkeä transsendentaaliseksi voimaksi ihmisten keskuudessa vai ryhmädynaamisen prosessin myötä syntyväksi yhteistunteeksi.

Tuomas Nevanlinna

Pyhä henki voisi siis muuttua? Tai ehkä pikemminkin muuttaa. Tämä linja on tutkimisen arvoinen. Eihän ilmoituksen tekstuaalinen sisältö voi jäädä tulkinnallisesti koskemattomaksi sen jälkeen, kun se itse alkaa vaikuttaa historiassa. Pyhän hengen vaikutuksesta väkisinkin muuttuvat myös ne ehdot, joilla Raamattia luetaan. Koska pyhä henki on itse osa ilmoitusta, se tavallaan jatkaa kaanonia. Jos alkuteksti eräässä mielessä kätkeytyy osaksi historiaa, myös alkutekstin lukemisen on muututtava historiallisesti. Eräällä tavalla se itse lukee itseään. Tietenkään mikä tahansa kristilliseksi väitetty tulkinta ei tule tätä kautta oikeaksi. Mutta eikö teologisen yleislinjan kuitenkin pitäisi olla tämä?

Fundien [fundamentalistien] logiikassa feministien ja homoliittojen näkeminen Raamatun mukaisina on seurausta liberaalista rusinapullateologiasta, jossa kaanonista ulosluetaan se, mikä itselle parhaiten sopii. Mutta eikö se voisi päinvastoin olla seurausta pyhän hengen työstä historiassa? Eikö pyhä henki voisi olla aukikehiytynyt historiaan esimerkiksi feminisminä?

Ajatellaanpa tätä väsyttävää homokeskustelua. Se on ensinnäkin pelkkää ideologista hämäystä, kun pitäisi puhua taloudesta, työstä ja toimeentulosta - siitä politiikasta, joka riistää sekä työläisiä että maahanmuuttajia - ja kun ennen kaikkea tulisi pitää homojen täysivaltaisia kansalaisoikeuksia kyseenalaistamattomana itsestäänselvyytenä, jankataan rasismista ja homoliitoista. Tämä on savuverho, jota vasten niin tunkkainen persuilu kuin lattea liberalismikin molemmat poseeraavat radikaaleina. Mutta se siitä.

Olisi absurdia ajatella, että paarialuokan ruokapöytäänsä toivottanut Jeesus olisikin yhtäkkiä tuominnut homot. On fundien pölkkypäinen valinta pitää kristinuskon olennaisimpana asiana traditionaalisen perheen pakanallista puolustamista mihin hintaan hyvänsä [jossa 'perheessä' vieläpä vanha patriarkaatti ja moderni ydinperhe luetaan surutta päällekkäin] Jeesukselle perhe ei ollut tärkeä. Päinvastoin hän kehotti opetuslapsiaan luopumaan isästään ja äidistään, vaimostaan ja lapsistaan, veljistään ja sisaristaan, vieläpä omasta elämästään.

Toki avioliitto elämäntapana oli Jeesukselle ja Paavalille pienempi paha kuin vapaa seksi elämäntapana. Mutta tämä ei johdu seksin eläimellisyydestä vaan pikemminkin siitä, että ihmisen seksuaalisuus ei ole eläimellistä. Eläimen seksi on luonnollista ja hyvää. Ihmisen heteroseksi taas on yhtä vinksahtanutta [omivaa, mimeettistä, välineellistä] kuin homoseksikin.

Niinpä homopromiskuiteettiin tepsii kristinuskon perustajien näkökannalta sama lääke kuin heteropromiskuiteettiin: selibaatti tai avioliitto. Jeesus olisi siis kannattanut homoliittoja, jos ajatus sellaisesta olisi antiikin aikana suinkin ollut mahdollinen. Miksi se ei sitten ollut silloin mahdollinen, mutta on sitä nykyään? Tekisi mieli sanoa: juuri pyhän hengen vaikutuksesta. Kun kristinusko muuttaa maailma se muuttaa samalla itseään.

Onko ilmoituksen historiallisen luonteen korostaminen muuten katolisuutta? Miten se sopii yhteen perushuudahduksen kanssa: 'historiallinen välitys pois, takaisin Raamattuun!'? - - [(s. 224-227)- - jatkuu/rr]
*
http://en.wikipedia.org/wiki/L'Amour_et_Psych%C3%A9,_enfants